O Stefanie Themersonie
Paulina Matysiak
Stefan Themerson to artysta wszechstronny: reżyser, fotograf, prozaik, poeta i dramaturg, rysownik. Zajmował się wieloma dziedzinami sztuki i kultury: napisał operę semantyczną, jest autorem filozoficznych esejów, w młodości konstruował urządzenia techniczne.
Moja bibliografia to moja biografia (1)
Urodził się w 1910 roku w Płocku. Jak sam mówił o tym wydarzeniu, z typowym dla siebie humorem: "Ściśle rzecz biorąc, nie było mnie przy tym jak się rodziłem. Później powiedziano mi, że to było w Płocku...(2). W roku 1928 Stefan po zdaniu matury, wyjeżdża na studia do Warszawy. Rozpoczyna naukę fizyki na Uniwersytecie Warszawskim. Po roku porzuca studia i przenosi się na Politechnikę Warszawską, by studiować architekturę. I tych studiów nie ukończy; zostaną porzucone na rzecz sztuki. W stolicy Stefan spotyka Franciszkę Weinles, córkę malarza Jakuba, która studiuje na Akademii Sztuk Pięknych pod kierunkiem Tadeusza Pruszkowskiego i Władysława Skoczylasa. W 1931 zawierają związek małżeński. Zaczynają prace typograficzne - wydają książeczki dla dzieci, Stefan pisze tekst, a Franciszka ilustruje. Prócz książek dla małego czytelnika, małżeństwo kręci również filmy, robi fotografie i fotogramy, tworzy kolaże. W przeciągu czternastu lat powstanie osiem krótkometrażowych filmów eksperymentalnych.
W roku 1938 Themersonowie opuszczają Polskę i przenoszą się do Paryża. Znają miasto, dwa lata wcześniej podróżowali do Francji i Anglii, nawiązując kontakty artystyczne. "Nie można tego nazwać ucieczką z Warszawy. Po prostu wiedziałem, że muszę być w Paryżu. To tak jak udać się do Mekki"(3) - tak skomentował ten wyjazd Themerson w rozmowie z Nicholasem Wadleyem. Po wybuchu wojny Stefan zaciąga się do Armii Polskiej, Franciszka pracuje jako kartograf dla Rządu Polskiego. Udaje jej się przedostać w 1940 roku do Londynu; małżeństwo spotyka się ponownie w stolicy Wielkiej Brytanii po dwóch latach. Na Wyspach Brytyjskich zostaną już do końca swojego życia.
Jak sam pisarz mówi o wojennym okresie: "Właściwie jestem wiecznym debiutantem. Przed wojną debiutowałem w poezji, w filmie, w Paryżu napisałem tomik wierszy - po francusku. W Anglii znowu zacząłem pisać po angielsku…"(4).
W roku 1948 Themersonowie zakładają oficynę wydawniczą Gaberbocchus Press. Wydawnictwo wydaje większość tekstów Stefana, ale również m.in. Exercise in Style Raymonda Queneau w tłumaczeniu na angielski i The Good Citizen's Alphabet Bertranda Russella. Wydawnictwo działa do roku 1979, w którym to Stefan przestaje nim kierować i przekazuje je Jaco Groot z De Harmonie w Amsterdamie. W roku 1954 Themerson przyjmuje obywatelstwo brytyjskie. W latach powojennych ukazują się jego książki - zarówno w Polsce, jak i poza jej granicami.
W tych latach odbywają się również wystawy prac Franciszki. Jest ona także projektantką kostiumów i figur do przedstawienia Króla Ubu Alfreda Jarry'ego w sztokholmskim Marionetteatern.
29 czerwca 1988 umiera Franciszka; dwa miesiące później - 6 września umiera Stefan.
Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu (5)
Nietrudno stwierdzić, że Stefan Themerson należy do tej kategorii artystów,
o których mówi się dużo albo wcale. W wielu opracowaniach dotyczących literatury emigracyjnej nie natkniemy się na jego nazwisko. Bywa tak zapewne z kilku powodów. Jednym z nich, w zasadzie najważniejszym, jest dość niejasny stosunek samego Themersona do szeroko rozumianej emigracji i "bycia pisarzem emigracyjnym". Jak sam napisał w liście do Ewy Kraskowskiej, która miała być autorką jego biogramu do Słownika pisarzy emigracyjnych:
"… Ten tytuł Emigracyjni mnie nudzi. Bo nudzi mnie (nudzi w sensie smuci, tak jak u Słowackiego «…i chociaż niebo mi złocisz i morze, Smutno [czyli: nudno] mi Boże») ta mania klasyfikowania. Zgoda, «no man is an island», ale wielu pisarzy ucieka z tego kraju przed urzędem podatkowym i pracuje za granicą i nikt ich nie nazywa pisarzami emigracyjnymi. Graham Greene mieszka na Antybach i nikt go nie nazywa pisarzem emigracyjnym, Samuel Beckett mieszka w Paryżu i pisze po angielsku i francusku i nikt go nie nazywa pisarzem emigracyjnym, nikt nie nazywa malarzem emigracyjnym Picassa, ani kompozytorem emigracyjnym Strawińskiego (6)."
Rzecz jasna, nie należy patrzeć na ucieczkę przed urzędem podatkowym w ten sam sposób, jak na ucieczkę przed prześladowaniami czy cenzurą. Zwłaszcza jeśli przypomnieć sobie, że wyjazd Themersonów w 1938 roku był świadomą decyzją. Wyjechali do Paryża z przeświadczeniem, że właśnie tam będą mogli rozwijać swoje zainteresowania (np. filmowe, które spotkały się z niezrozumieniem polskiej publiczności) i spełniać się artystycznie, otworzyli tam pracownię malarską. Podobnie decyzji o pozostaniu w Londynie po zakończeniu drugiej wojny światowej nie można tłumaczyć tylko względami natury politycznej. W Wielkiej Brytanii małżeństwo artystów bez większych przeszkód mogło prowadzić działalność edytorską i artystyczną.
Drugim powodem, który sprawia trudność z zaklasyfikowaniem Themersona jako twórcę emigracyjnego, jest jego dwujęzyczność. W roku 1944 powstało opowiadanie Bayamus. Pierwsza wersja tego utworu została napisana w języku angielskim, dopiero potem pisarz przetłumaczył je na język polski. Od tego momentu stanie się regułą, że najważniejsze teksty Themersona będą miały dwa autorskie warianty: polsko- i angielskojęzyczny. Z upływem czasu pisane przez niego utwory będą miały jedną, angielską wersję; tak jest na przykład z większością esejów z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Porzucenie języka ojczystego na rzecz języka obcego jawi się często jako dramatyczna decyzja, która jest podbudowana głębokimi sensami. Nierzadko kryją się za nimi różnorakie motywacje: psychologiczne, estetyczne, społeczne czy polityczne.
Themerson, zmieniając język, zdawał sobie sprawę, że nie będzie już mógł wyrażać tego samego i tak samo, tylko za pomocą innego słownika. Oczywiście w jego przypadku trudno mówić o jakimś dramacie, był to świadomy wybór artysty. Jak sam mówi:
"Nie próbowałem pisać po angielsku tak, jakby uczynił to pisarz angielski. Nie próbowałem lubować się językiem. Nie próbowałem naśladować żadnego stylu, ani nawiązywać do żadnej tradycji. Przeciwnie. Chciałem język otrząsnąć ze wszystkich skojarzeń i parafialnych subtelności - i właśnie dlatego, że język angielski nie był moim językiem ojczystym, łatwiej mi to było uczynić po angielsku. Działo się to bowiem w okresie, w którym jądra słów straciły były wszelki kontakt z rzeczywistością, a emocjonalne wokół nich aureole zaistniały same w sobie i uzyskały magiczną moc działania na nasze systemy nerwowe.(7)"
Język, którego pisarz używa, opisuje świat. Można postawić tezę, że różne języki dają w rezultacie różne opisy rzeczywistości. Kardynał Pölätüo, tytułowy bohater powieści Themersona, odkrywa prawdę o świecie - w świecie ludzkim wszystko jest językiem. Należy zatem zwrócić uwagę co w nim znajdziemy, co się w języku chowa i umyka na pierwszy rzut oka, do czego i jak go wykorzystujemy. I jak stwierdza Cezary Rowiński w swoim artykule: "Wszystko polega jedynie na tym, co się w tych językach kryje, do czego są używane i na co otwierają perspektywę" (8). Filozofia Themersona, tak samo jak i jego koncepcja Poezji Semantycznej prowadzi do pokazania, że rzeczywistość słów nie jest równoznaczna z rzeczywistością fizyczną i rzeczywistością idei (triada, która wywodzi się już od Locke'a) (9). Nie wszystko da się wyrazić za pomocą samych słów. Stąd nieustanne poszukiwania Themersona, jego niekończące się powątpiewania i podważanie różnych sensów, sceptycyzm, nieufność wobec języka, dystans w stosunku do świata, eksperymentowanie w zakresie typografii, filmu, fotografii.
Themerson nie należał do żadnych organizacji emigracyjnych, nie utożsamiał się z żadną grupą, starał się zawsze być gdzieś z boku. Odstawał zdecydowanie od stereotypu Polaka-emigranta, nie tylko w potocznym rozumieniu, na płaszczyźnie społeczno-socjologicznej. Biorąc pod uwagę jego dokonania artystyczne, odstawał również od stereotypu Polaka-emigranta-pisarza. Świetnie spuentowała to Klara Kopcińska: "Artysta nie utożsamiający się w pełni z żadną grupą, sztandarem, ideologią, starający się być poza i ponad podziałami, pisarz, który mówiąc słowami Adama Zagajewskiego, nie sprawdza «co chwila, czy przypadkiem nie zerwał się postronek łączący go z resztą społeczności», musi liczyć się z samotnością, z tym, że również żadna grupa ani społeczność nie będzie się do niego przyznawać i że jeżeli będzie mieć publiczność czy czytelników, oni także będą musieli być poniekąd poza podziałami, i być może tym co ich łączy, będzie jedynie fakt, że czytają tego samego autora" (10).
Stefan Themerson poruszał się po ziemi niczyjej. Dla jednych był z pewnością pisarzem emigracyjnym, inni z kolei nigdy by go w ten sposób nie określili. To podobna sytuacja, jak z jednym z jego bohaterów, o którym pisze tak: "Pędrek Wyrzutek był sobie Pędrkiem Wyrzutkiem, ludzie jednak myśleli, że w nim jest coś psiego, psy zaś były zdania, że w nim jest coś człowieczego" (11). Pędrek w swojej wędrówce przez świat poszukiwał odpowiedzi na dręczące go pytanie: Kto ja jestem? Odpowiedź jest uzależniona od osiągniętego przezeń sukcesu: "(…) jeżeli twój wiersz będzie miał powodzenie, to ludzie powiedzą, że jesteś człowiek, psy powiedzą, że jesteś pies, ryby powiedzą, że jesteś ryba, a koty powiedzą, że jesteś kot. Jeżeli zaś nie będzie miał powodzenia, to ludzie powiedzą, że jesteś pies, psy powiedzą, że jesteś ryba, ryby powiedzą, że jesteś kot, a koty powiedzą, że jesteś wielbłąd" (12). Wyjątkowość twórczości Themersona, awangardowa praktyka artystyczna, eksperymentalna forma jego dzieł i specyficzne poczucie humoru nie zdobyły uznania ani hermetycznego środowiska polonijnego, ani brytyjskiego środowiska wydawniczego.
Eugeniusz Czaplejewicz w swoim artykule Poetyka literatury emigracyjnej zauważa, że w literaturze emigracyjnej istnieją mechanizmy, które mają na celu ułatwienie i zaaprobowanie twórczości emigracyjnej obcującemu z nią krajowemu czytelnikowi: "Kreowanie Tam polega na dawaniu pierwszeństwa emocjom i wartościowaniu przed prawdą i faktyczności. Taka konstrukcja przestrzeni odznacza się (…) szczególną siłą oddziaływania"(13). Wynikiem jest panegiryczność literatury emigracyjnej względem kraju, przychylne nastawienie krajowego czytelnika. Themerson nigdy nie chciał być wepchnięty w jakiekolwiek schematy i myślowe uogólnienia. Emigracyjność jego dzieł nie objawia się w wyborze typowej tematyki wygnańczej, poetyki wspomnień, mitologizacji Kraju.
W twórczości Themersona próżno jednak szukać jakichkolwiek śladów panegiryzmu i schlebiania krajowemu odbiorcy. Fakt, pojawiają się elementy, które zaliczyć można do charakterystycznych dla literatury emigracyjnej: motywy wędrówki, drogi (najczęściej okrężnej), obcości czy wygnania. Przede wszystkim jest Themerson krytykiem emigracyjnej megalomanii, skłonności do postaw martyrologicznych i mesjanizmu. W swoich utworach pisarz próbuje pozbyć się barier, jakie pojawiają się między środowiskiem polonijnym a społecznością brytyjską. Tym bardziej że uważał za przypadkowe to, gdzie pisarz się urodził i w jakich krajach, miastach czy społecznościach przebywał. Zdeterminowane to było czynnikami zewnętrznymi. Przez wnętrze artysty było zaś podyktowane poszukiwanie wolności ekspresji artystycznej. Jak napisał Themerson w liście do Sekretarza Komitetu d/s Pisarzy na Obczyźnie:
"Zastanawiałem się od pewnego czasu nad sytuacją wielu pisarzy, którzy, podobnie jak ja, pracują w innym kraju niż ten, w którym się urodzili.
Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu, ponieważ nosi swoje własne królestwo czy republikę czy miasto czy schronienie, czy cokolwiek to jest, co nosi on w sobie.
A jednocześnie każdy pisarz zawsze i wszędzie jest na wygnaniu, ponieważ jest wyparty z królestwa czy republiki czy miasta, czy cokolwiek to jest, co się go wypiera.
(…) uważam, że psychicznie przeszkadzałoby mi w moim poszukiwaniu wolności ekspresji artystycznej, gdyby zaklasyfikowano mnie według kryteriów, które póki się da, będę uważał za nieistotne z punktu widzenia systematyki.(14)"
List ten był odpowiedzią na apel specjalnej komisji mającej zająć się sprawami pisarzy na obczyźnie powołanej przez Zarząd Główny Międzynarodowego PEN-Clubu. Tę odpowiedź pisarza można uznać za swego rodzaju wyznanie, określenie pewnych zasad. Themerson nie starał się siebie samego klasyfikować jako emigranta czy nie-emigranta. Po prostu robił to, co do niego należało.
Słowa są wciąż językiem, którym władam jako filozof (15)
W bogatej i różnorodnej twórczości Stefana Themersona na pierwszy plan wybija się problematyka filozoficzna - od podstawowych zagadnień epistemologicznych, poprzez kwestie aksjologiczne, zarówno etyczne, jak i estetyczne, po problematykę sięgającą do filozofii języka. Czym była dla niego filozofia? Pisarz odpowiada na to pytanie w swoim eseju Logika, etykietki i ciało:
"(…) filozofia zaczyna uświadamiać sobie, czym jest w rzeczywistości. Jest tym,
o czym jest. A jest o sobie. Zwykła być nazywana Miłością Wiedzy. Ale tym, czym jest rzeczywiście - jest miłość wiedzy o miłości wiedzy. Jest tym, o czym w rzeczywistości jest wiedza. I jest również o wiedzy. Jest zarówno o pojęciach, jak i o tym, o czym są pojęcia.(16)"
Przez twórczość Stefana Themersona przewija się problematyka epistemologiczna. Pisarza interesują zagadnienia związane z poznawczymi możliwościami człowieka. W swoich utworach zastanawia się nad problemami, jakie zagadnienia te implikują.
W artystycznej materii można rzeczywistość pokazać i odtworzyć. Ten synkretyzm tworzyw jest charakterystyczny dla metod pracy pisarza. W jego operze semantycznej Święty Franciszek i Wilk z Gubbio albo Kotlety Świętego Franciszka znaleźć można w wydaniu książkowym zapis nutowy, który odzwierciedla dialog sceniczny, wzbogacony rysunkami żony poety. W inscenizacji natomiast przewidziane są sceny śpiewane, wyłącznie mówione, tańczone, a także zaplanowano projekcję filmową.
Podobnie jest z tekstami prozatorskimi Themersona. Włącza on do nich często fragmenty zapisu nutowego, rysunków, które nie tylko pełnią rolę ilustracyjną, ale są także integralną częścią tekstu. Pierwszą powieścią, w której Themerson zajmuje się problemem poznania jest Wykład Profesora Mmaa. Akcja powieści dzieje się w termitierze, a głównymi bohaterami są termity. Pomysł dość oryginalny i warto posłuchać samego autora, dlaczego wybrał alegorię, która wymagała skomplikowanego przekładania świata ludzkiego na termici: "Wtedy, w Voiron, świat był skomplikowany ponad wszelką miarę i miałem wyjątkowo wiele uprzedzeń i przyzwyczajeń. Jedynym sposobem było oderwać się od dosłowności świata radykalnie"(17).
W kolejnej swojej powieści - Kardynał Pölätüo Themerson wkracza na kolejny poziom epistemologicznych rozważań. Głównym tematem tego utworu będzie problem źródeł poznania i ich charakteru.
Themerson chciał pokazywać świat i prawdę w sposób o którym mówi następująco: "Pochwałę niechlujstwa chcę pisać. Pochwałę niechlujstwa, które rozrywa szablon, pochwałę niechlujstwa, które jest bliższe chaosu, pochwałę przypadku i niechlujstwa, które sypiąc z worka bez wyboru daje szanse ujrzenia ukrywanej czy pomijanej prawdy temu, kto chce zobaczyć.(18)"
Problem nie polega na tym, czy prawda istnieje lub czy jesteśmy w stanie ją, jako ludzie, poznać. Kwestia dotyczy tego, czy chcemy ją poznać.
Themerson był przeciwny idei jakiejś jednej, obiektywnej prawdy. Prawda czy też doświadczenie rzeczywistości są zawsze uzależnione od poznającego podmiotu. Świetnie pokazał to w scenie ze swojej powieści Euklides był osłem, kiedy to jedna z bohaterek widząc, że jest podglądana przez szparę w drzwiach przez chłopca roznoszącego gazety, zrzuca z siebie szlafrok i wystawia się na widok podglądacza. Ten z hukiem wrzuca gazetę i ucieka. Kobieta zakłada z powrotem szlafrok. I tu ważny komentarz narratora: "Wszystko było teraz dokładnie tak, jak przed pięcioma minutami. Cały incydent nie miał przyczyny, skutku ani świadków, a więc nie zdarzył się wcale. Nawet w przeszłości."(19)
Themerson nie rozstrzyga, co jest prawdą. Nie uważa także, że prawda jest jedna. Dopuszcza wiele możliwości, różne koncepcje, które, być może na pierwszy rzut oka, wykluczają się, ale mogą ze sobą koegzystować. Sam pisarz stwierdza na przykład, że "świeckie mózgi ludzkie mogą bardzo łatwo i bez kurczy trawić jednocześnie idee Kopernika, Keplera, Galileusza i Newtona z jednej strony, a Jozuego z drugiej i że znajomość pewnych faktów astronomicznych oraz zabawa w konstruowanie praw przyrodniczych niekoniecznie musi być niebezpieczna dla Kościoła"(20).
Themerson, w latach przedwojennych, razem z Mieczysławem Bermanem, Teresą Żarnowerówną i Władysławem Daszewskim tworzył fotomontaże polityczne; splatał tym samym niejako sztukę z życiem, łączył działanie artystyczne z życiem społeczno-politycznym. Z techniki tej twórca skorzystał również przy realizacji reklamowego filmu Drobiazg melodyjny (1933). Z epistemologicznej perspektywy fotomontaże podważają iluzję przedstawień rzeczywistości, demaskują również sposoby manipulowania obrazem. Fotomontaż kwestionuje obiektywizm fotografii; łącząc dwa różne obrazy, uzyskujemy nową jakość, podając tym samym w wątpliwość zapis rzeczywistości na każdym ze zdjęć. Podobnie jest z reklamą czy polityką - język wykorzystywany w tych mediach nie jest obiektywny, nie można ufać w wiarygodność języka jako takiego. Skoro można manipulować obrazem, to można manipulować również słowem. W jaki sposób można to zrobić, ujawnia pisarz w jednej ze swoich powieści: "(…) człowiek nie jest psem. Człowiekowi nie potrzebne są bodźce materialne. Człowiekowi wystarczy powiedzieć, że będzie nakarmiony, albo że będzie go bolało."(21)
Kolaże, które towarzyszyły Themersonowi przez cały czas jego twórczego rozwoju (wykorzystywane w pracach filmowych i fotograficznych), są formą, dzięki której możliwy jest dosyć wierny opis rzeczywistości. Za pomocą obrazów, słów, dźwięków można poznać rzeczywistość. Można ją pokazać taką, jaką jest, ale można ją też przetworzyć. Reżyser, człowiek, który tworzy film, tym samym kreuje pewne widzenie. Może to robić na różne sposoby, wykorzystując różnorakie techniki, łamiąc ustalone wcześniej zasady. Themerson w swoim eseju „O potrzebie tworzenia widzeń” wymienia te sposoby. Będą to takie chwyty, jak ustawienie kamery - nisko lub wysoko, stosowanie odpowiednich obiektywów (i tak np. stosowanie krótkoogniskowych obiektywów do rejestrowania przedmiotów z bliska stało się w Niemczech przejawem ekspresjonistycznego stylu), niedoświetlenia, prześwietlenia, gubienie ostrości, zbyt szybkie lub zbyt wolne kręcenie (Themerson wskazuje tu na czasy, kiedy obecne były aparaty na korbkę), techniki montażu, a także ingerencja w nośnik zapisu obrazu - drapanie i brudzenie błony filmowej.
Sam artysta wskazuje na ciekawy problem: "Gdyby Berkeley żył dzisiaj i powiedział, że rzeczywistość na ekranie jest ideą, tkwiącą w umyśle reżysera - tym zdaniem określiłby gdzie nasz organ świetlny zaczyna się, a gdzie kończy."(22)
W koncepcji filozoficznej Berkeley'a świat jest zbiorem spostrzeżeń. Bez podmiotu postrzegającego nie byłoby postrzeganych przedmiotów. To my, patrząc, słuchając, wąchając, wykorzystując nasze zmysły, konstytuujemy rzeczy w świecie. Świat jedynie się jawi. Jest tu i teraz, zmysłowy, dający się poznać.
Według Themersona, zarówno kino, jak i radio dawały odbiorcy wrażenia, pierwsze - optyczne, a drugie - akustyczne, które oparte były na specyficznym i abstrakcyjnym podejściu do rzeczywistości. Obydwie formy rejestrowania rzeczywistości akcentowały momenty, które w codziennym życiu uchodzą ludzkiej uwadze.
Kino na różne sposoby pokazywało rzeczywistość.
- (…) mam dość rzeczy nierzeczywistych.
I chce Pan, aby pokazywano coś realnego?
- Właśnie.
A co to znaczy?
- No, realne to realne. Czyż nie tak?
Czyż tak?
Czyż tak?(23)
Takim przykładem realności były fotogramy, które Stefan wraz z żoną tworzyli jeszcze w czasach przedwojennych. Fotogram jest obrazem uzyskanym na materiale światłoczułym, bez użycia specjalnych przyrządów naświetlających - aparatu fotograficznego czy powiększalnika. Themerson razem ze swoją żoną tworzyli fotogramy.
"W fotogramie dziwne jest to, że jego istota nie tkwi w nim samym, ale w naszych oczach. Albo się to widzi, albo nie. A nawet, jeśli się go rozpoznaje
w niepozornych, skromnych przedmiotach, które go stworzyły - grzebień, flaszka, liść, sitko do herbaty - to nie jest on przedstawieniem grzebieni, flaszek, liści lub sitek do herbaty, jest tym, czym jest, rzeczywistość fotogramu jest jego własną rzeczywistością."(24)
Fotogram dla artysty nie przedstawia niczego, nie abstrahuje niczego z niczego, jak sam mówi - jest tym, czym jest. Z konkretnych, realnych rzeczy tworzymy nowe, realne rzeczy. Oczywiście na innym poziomie, ale według Themersona nie można podważać ich realności.
Literatura, jaką tworzył Themerson, z pewnością należy do elitarnego kręgu, do którego wstęp posiada nie każdy odbiorca. Artysta zaprasza do swojej gry wymagającego czytelnika, który musi być przygotowany na wszystko. Jak ujęła to Ewa Kraskowska-Lange, literatura Themersona "z całą pewnością wymaga również od czytelnika pewnych predyspozycji psychicznych, które nie zawsze da się odnaleźć w umyśle przeciętnego poszukiwacza fabuł"25 . Odbiorca dzieł artysty musi znać się na filozofii, psychologii, socjologii, pedagogice, musi to być człowiek kulturalny, mający orientację w dziedzinie sztuk pięknych, literaturze, znający się na filmie i fotografii.
W swoich utworach pisarz podejmuje wiele filozoficznych wątków. Themerson stara się odpowiedzieć na nurtujące go pytania, mając jednocześnie świadomość, że uzyskanie satysfakcjonującej odpowiedzi nie jest możliwe. W tym przypadku liczy się jednak próba dojścia do wiedzy, staranie - ważniejsza jest droga niż osiągnięty cel.
Z Themersonowskiego punktu widzenia pełne poznanie nie jest możliwe. Jako ludzie mamy ogląd tylko części rzeczywistości, widzimy świat wycinkami. By poznać ten nieznany nam aspekt świata, musimy się zmienić, przemieścić, nagiąć własny punkt widzenia. A wtedy to już "inne" poznanie niż to, z którym mieliśmy do czynienia na początku. Themerson doskonale zdaje sobie sprawę z wielości epistemologicznych rozwiązań, z mnogości zmiennych, które mają wpływ na końcowy efekt. Nie chce rozstrzygać. Bierze pod uwagę różne możliwości, bo tak właśnie jawi nam się świat. A skoro nie wiemy, jaki świat jest, bo ciągle się zmienia, to nie dziwi etyczna postawa artysty. Należy być przyzwoitym, bo "dobre maniery są nieśmiertelne". Jest to najlepsza zasada, bo jeśli nie wiemy, jak mamy postępować, postępujmy najlepiej, jak umiemy - przyzwoicie.
Stefan Themerson całym swoim sposobem bycia ukazywał swoje poglądy, dystans do świata, ironię, nieufność względem języka i rzeczywistości. I, jak napisał Kartezjusz, "żyć i nie filozofować to po prostu mieć oczy zamknięte i nie próbować ich otworzyć"(26). Themerson z całą pewnością nie zamykał oczu, obserwował, z charakterystycznym dla siebie dystansem, świat pełen absurdów, by później opisać go w swoich książkach, pokazać w swoich filmach.
Paulina Matysiak
-------------------------------------------
1. Słowa S. Themersona podaję za: M. Grala, Biografia z bibliografii, [w:] Stefan Themerson. Jestem czasownikiem czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993, s. 156.
2. Konkretna zalgebraizowana rzeczywistość. Ze Stefanem Themersonem rozmawia Andrzej Ziembicki, "Nowe Książki" 1981, nr 10, s. 56.
3. Wypowiedź umieszczoną w "Comparative Criticism", vol. 12 podaję za: Świat według Themersonów. Szkice do portretu, pod red. Z. Majchrowskiego, Gdańsk 1994, s. 130.
4. Wypowiedź S. Themersona umieszczoną w "Przekroju" podaję za: Świat według Themersonów. Szkice do portretu, pod red. Z. Majchrowskiego, Gdańsk 1994, s. 132.
5. S. Themerson, Jestem czasownikiem czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993, s. 112-113.
6. N. Wadley i K. Kopcińska, Stefan Themerson: "Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu", [w:] "Twórczość" 1992 nr 3, s. 86.
7. Nim ukaże się książka, "Współczesność" 1965.
8. C. Rowiński, Proza Stefana Themersona, [w:] "Miesięcznik Literacki" 10/1979, s. 60.
9. Por. M. Giżycki, O Poezji Semantycznej Stefana Themersona, "Literatura na Świecie" 7/1987, s. 378.
10. N. Wadley i K. Kopcińska, Stefan Themerson: "Pisarz nigdy i nigdzie nie jest na wygnaniu", "Twórczość" 1992 nr 3, s. 88. [podkreślenie moje - P. M.]
11. S. Themerson, Przygody Pędrka Wyrzutka, Warszawa 2002, s. 5.
12. Tamże, s. 10.
13. E. Czaplejewicz, Poetyka literatury emigracyjnej, "Poezja" 1987, nr 4/5, s. 74.
14. S. Themerson, Jestem czasownikiem czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993, s. 112-113.
15. S. Themerson, Kardynał Pölätüo, Kraków 1971, s. 79.
16. Stefan Themerson Jestem czasownikiem czyli zobaczyć świat inaczej, Płock 1993, s. 97.
17. Konkretna zalgebraizowana rzeczywistość. Ze Stefanem Themersonem rozmawia Andrzej Ziembicki, "Nowe Książki", 1981, nr 10, s. 58.
18. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, przeł. M. Sady, Warszawa 2008.
19. S. Themerson, Euklides był osłem, przeł. I. Szymańska, Warszawa 1989 s 25.
20. S. Themerson, Kardynał Polatuo, …, s. 13.
21. S. Themerson, Kardynał Polatuo, …, s. 69. [podkreślenie moje - P. M.]
22. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, przeł. M. Sady, Warszawa 2008, s. 37.
23. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, przeł. M. Sady, Warszawa 2008, s. 55.
24. S. Themerson, O potrzebie tworzenia widzeń, przeł. M. Sady, Warszawa 2008, s. 60. [podkreślenie moje - P. M.]
25. E. Kraskowska-Lange, Teoria niepoznania, czyli wykład Profesora Themersona, "Nurt" 1980 nr 2, s. 35.
26. R. Descartes, Zasady filozofii, Przedmowa (list do ks. Picot), tł. I. Dąmbska, Warszawa 1960, s. 356.
portal LM, lipiec 2012
