Pod prąd!
Leszek Żuliński
W dotychczasowych czterech odcinkach tego eseiku starałem się przekonać adeptów sztuki poetyckiej, że najwyższą wartością jest przełamywanie szablonów. Zarówno formalnych, jak tematycznych. Sztuka „z foremki” to jest naśladownictwo, to wtórność, epigoństwo, w końcu – bardzo często – kicz! Wartością podstawową i absolutną jest niepowtarzalność, oryginalność. Są tylko jedne Słoneczniki Van Gogha, jest tylko jedna Czarodziejska góra Tomasza Manna, tylko taki, a nie inny zbiór wierszy Mirona Białoszewskiego czy Jacka Podsiadły. Oczywiście, istnieją tradycje, szkoły, konwencje, nurty. Nie ma tylu osobnych oryginalności, by każda z nich stanowiła oddzielny nurt. A więc wiadomo, że do impresjonizmu czy kubizmu zaliczamy dzieła wielu, a nie jednego malarzy, w formule realizmu czy surrealizmu literackiego mieszczą się także całe grupy twórców itd. Wtórnością nie jest więc przynależność do istniejącej formuły artystycznej, ale pod jednym warunkiem: że wnosimy do niej swój „twórczy wkład”, że nie robimy „kopii” z dzieł poprzedników, a nasza propozycja jest uznawana jako twórcze uzupełnienie zastanego „tezaurusu artystycznego”. Innymi słowy mówiąc: nie musimy na nowo, od zera wymyślić np. mebla służącego do siadania; do istniejącego salonu krzeseł powinniśmy przyjść z własnym projektem krzesła! Tyle – i tylko tyle albo aż tyle.
Postulat oryginalności sztuki jest z natury rzeczy ograniczony i umowny. Gdyby był ortodoksyjny i bezwzględny, to każde dzieło literackie, muzyczne, malarskie itd. musiałoby być absolutnym odkryciem Nowej Formy; musiałoby do zbioru utworów zwanych sztuką wnosić za każdym razem nowy model utworu, a tym samym nowy sposób istnienia sztuki (z wszelkimi tego konsekwencjami, a więc z nowym kodem znaków, symboli, przesłań, treści, emocji, wreszcie swoistej aksjologii). To jest po prostu niemożliwe. Sztuka istnieje od tysięcy lat i tak jak np. botanika jest naturalnie usystematyzowana w rodzaje, gatunki, podgatunki, odmiany. Ale one ewoluują. I w zasadzie niczego więcej nie oczekujemy od sztuki, tylko tego, by jej kwiaty nie były z ery przedlodowcowej, lecz z naszej epoki.
Nie byłoby o czym pisać, gdyby nie fakt, że wciąż zgłaszają się do mnie autorzy wręczający do oceny maszynopisy z wierszami de mode. A więc takimi, jakich już się nie tylko nie pisze, ale wręcz pisać nie można – bo ta moda i metoda dawno minęły, przebrzmiały, zostały zasypane kurzem czasów i gustów, brzmią więc archaicznie, staroświecko, są po prostu „zasłyszane”, tzn. powstają na „cudzą melodię”. Wynika to, niestety z dwóch powodów: autorzy takich „wierszy” nie mają pojęcia, co stało się w poezji od czasów ich dzieciństwa i nie są „konsumentami sztuki” w takim stopniu, który dawałby im jakieś podstawowe rozeznanie w tej dziedzinie. Nie wyszli poza makatkę z rodzinnego domu.
Najwyższym pasmem górskim dzielącym „wiersz nowoczesny” od „wiersza nienowoczesnego” jest wiersz sylabotoniczny rymowany, nazywany dziś „postskamandryckim”, ale to bardzo umownie, bo przecież ten model istniał setki lat przed skamandrytami i stanowił „opokę” języka poetyckiego. Skamandryci są tu w ogóle niezwykle umownym odniesieniem, bardzo „polskim”, boć przecież w Europie i na świecie niewiele o nich wiadomo. To taka „nasza miara”, rodzima. A więc ten regularny wiersz królował przez setki lat w poezji europejskiej. Był „wdzięczną” konstrukcją – z niej można było wysnuwać liczne gatunki i odmiany, stopy, tropy, metra i rytmy, jednym słowem umożliwiał bogactwo tonów, smaków i subtelności brzmieniowych. Miewał też swoje specialite de la maison: np. rytm heksametrowy istniał tylko w poezji starogreckiej, bowiem w innych językach heksametru nie da się perfekcyjnie odtworzyć.
Najogólniej rzecz biorąc, w całej liryce europejskiej rewolucja zaczęła się – tak jak w innych rodzajach sztuki – na początku XX wieku. Wiersz biały, wiersz „goniący prozę” (choć tak, by nigdy jej nie dogonić; notabene proza też przeżywała radykalne eksperymenty i „dogonić” by się nie dała) z biegiem dziesięcioleci wyparł wiersz tradycyjny, co jednak w gruncie rzeczy nie zmieniło wymogu oryginalności. Nadal i w tej konwencji trzeba umieć „wyciągać własne tony”, stworzyć własny „światoobraz” i własny klimat, być rozpoznawalnym.
Tak, być rozpoznawalnym! To kryterium osobliwe, mało naukowe, aczkolwiek chyba najlepiej oddające istotę rzeczy. Pamiętam moment, kiedy to zrozumiałem – a zrozumiałem na przykładzie Rafała Wojaczka. Przeczytałem po raz pierwszy jego wiersze w latach 60., ale – jak to bywa – nie zapamiętałem nazwiska. Potem trafiałem na kolejne jego wiersze w prasie literackiej i już po kilku linijkach orientowałem się: ach, to on, ten poeta z Wrocławia... Ta „rozpoznawalność” jest prawdziwym kryterium sukcesu (choć działa ona „w dwie strony: możemy także rozpoznawać poetę, którego nie lubimy i nie cenimy).
We współczesnej poezji autorzy głównie pracują nad wyrazistością swego wizerunku lirycznego. Szlifują tematykę, która najbardziej „im leży”, najbardziej ich charakteryzuje i szukają „tonacji”, po której stawaliby się rozpoznawalni. Ta tonacja, to określony leksykon, sposób metaforyzacji świata, klimaty wiersza, nastroje, pejzaże, specyficzne dla danego autora zabiegi słowne, konstrukcyjne, imaginacyjne, nawet sposób zapisu wiersza, charakterystyczne drobiazgi, po których poznać autora. Z czasem wyłania się jednolity świat należący tylko do niego. To dlatego oczytany czytelnik poezji, gdy dać mu do ręki kilka nie podpisanych nazwiskiem autora wierszy, celnie odgadnie: o, ten wiersz to chyba Tadeusza Różewicza, ten Krzysztofa Karaska, a ten Józefa Barana...
W poezji klasycznej łatwiej było odróżnić np. Asnyka od Tetmajera, a Tetmajera od Jasnorzewskiej. Dzisiaj próg tej rozpoznawalności podniósł się. Ale de facto nic się nie zmieniło, jeśli idzie o kryteria oryginalności.
Furtką przejściową od klasycyzmu do współczesności stało się przejście – powtarzam – od wiersza sylabotonicznego rymowanego do wiersza białego nieregularnego. Przez minione dziesięciolecia ten nowy model wiersza rozpowszechnił się i zdobył sobie prawo pełnego obywatelstwa. Rym i rytm pozostały w skansenie. Po szaleństwach i odkryciach kolejnych awangard, po „ucukrowaniu się” epoki postmodernizmu, która przestała się dziwić czemukolwiek, możemy już robić ze słowem, ortografią, interpunkcją, semantyką, syntaktyką, gramatyką... – co chcemy. Co nie znaczy, że znajdziemy poklask. Na poklask trzeba sobie, na szczęście, zapracować talentem i dobrymi wierszami. Eksperyment musi mieć sens. Eksperyment bez sensu – jest bez sensu!
W każdym razie doszło i do tego, że wiersz sylabotoniczny rymowany stał się obiektem „tradycji niechcianej”; „szanujący się” poeta współczesny zaczął od niego programowo uciekać. Do dzisiaj krąży taka oto fraszka Jana Nepomucena Kamińskiego, rówieśnika Mickiewicza:
Jechał Piotr do Rzymu,
Podróż była pilna,
Dla lepszego rymu
Zajechał do Wilna
która dawniej miała tylko śmieszyć, a dzisiaj przekonuje, jakimi zbędnymi kajdanami jest rym. Wstyd więc rymować, wstyd!
„Staromodna” formuła wiersza jest także aż nader mocno utożsamiana z rymowaniem. Dzisiaj kanony sztuki współczesnej nie za bardzo umieją rym tolerować. Są ku temu powody. Oto przekonujący fragment wypowiedzi Bohdana Zadury: Nie wiem, skąd bierze się przekonanie, że jeżeli zrymuje się po częstochowsku kilka oczywistości, to one nagle nabierają magicznej mocy. Jak taki autor powiedziałby: „Kocham swój kraj” – to jego zdaniem zabrzmiałoby to zupełnie nieprzekonująco, natomiast jak wypowie to z użyciem rymu: „Kocham swój kraj / bo to jest mój raj” – to wydaje mu się, że jest to wiarygodne.
Dochodzimy do sedna sprawy: są rymy i rymy. Częstochowskie, czyli grafomańskie i ... no, powiedzmy: mickiewiczowskie, leśmianowskie, tuwimowskie, baczyńskie, jasnorzewskie, wszystkie te, które nas zachwycają i łatki im przyczepić nie można. Dziś jednak lepiej rymu nie ruszać, niech sobie śpi w tym skansenie; miał całe wieki sukcesu, przyszła pora na inne figury...
Ech, Drogi Czytelniku, to był zaledwie wstęp do tego odcinka "Przekraczania granic". Odcinka zatytułowanego – przypominam – Pod prąd!
Każde przekraczanie granic jest jakimś ruchem „pod prąd”. Tym razem chcę pokazać, jak można iść także pod prąd współczesności. A dlaczegóż by nie? Dlaczegóż odbierać sobie prawo do stwierdzenia: wolę Rubensa od Picassa, Mozarta od Pendereckiego, Gałczyńskiego od Przybosia! W zasadzie sztuka rozwija się linearnie, jest ciągiem, amfiladą mód i szkół; nie ma potrzeby postrzegać jej rozwoju jako procesu konfliktowego, można z niego wybierać dowolnie odpowiadające nam fragmenty. Z drugiej jednak strony znana sinusoida naprzemiennego klasycyzmu i romantyzmu jest konstrukcją opozycyjną, właśnie wynikającą z konfliktu antynomicznych postaw. Nie można być zachowawczym klasykiem, kiedy chce się być zbuntowanym romantykiem. Nie można być jednocześnie sobą i zaprzeczeniem siebie. Trzeba coś wybrać.
Nie ma w zasadzie powodów, by tradycję odrzucić z kretesem. Powrót do wiersza sylabotonicznego, rymowanego, regularnego jest nie tylko możliwy, ale zdarza się i stanowić może zupełnie ciekawy dialog współczesności z przeszłością. Tradycja rymowania dość zresztą długo rozwijała się wraz nowocześniejszymi formami. Ja np. wychowałem się m.in. na Stanisławie Grochowisku i Tadeuszu Nowaku, którzy nigdy z rymu nie zrezygnowali. Widziałem też „wielkie powroty” do tej formuły; była takim powrotem Mapa pogody (1977) skamandryty Iwaszkiewicza; spektakularny sukces (Nagroda Nike 2003) odniósł rymowany tom Jarosława M. Rymkiewicza Zachód słońca w Milanówku. Przykłady można mnożyć.
Chcę tutaj podać przykład dwóch poetów średniego pokolenia, którzy za swój program przyjęli wiersz rymowany. Pierwszym jest Stanisław Chyczyński (rocznik 1959), którego guzik obchodzi nie kończąca się dyskusja o wyższości nowatorstwa nad tradycjonalizmem (lub na odwrót). On pisze „po swojemu”, i to w sposób tak manifestacyjny i bezczelno-swobodny, że każdy orędownik bądź awangardy bądź tradycji staje nagle pod ścianą tych wierszy rozbrojony. Dlaczego? Z prostego powodu: bo nie da się im udowodnić ani epigoństwa, ani lingwistycznego bełkotu. Ten autor znalazł jakąś klarowną metodę na pogodzenie wody z ogniem, czyli na trzymanie się klasycznej „mowy wiązanej” z wypełnianiem jej współczesnym „światem przedstawionym” oraz własnym, mroczno-tajemniczym światem wizji wewnętrznych.
Chyczyński jest estetą. Jest arcyestetą. To emanuje z każdej jego metafory, z leksykonu, z malarskości, z czułości, z tej „lubieżności słowa”, jaką umieją się rozkoszować tylko poeci, dla których „tonacja wiersza”, jego brzmienie i „smakowitość” stawiają wyżej ponad inne walory. Co nie znaczy, że zaniedbują „przesłanie”.
Charakterystyczna cecha: w wierszach Chyczyńskiego „Grochowiak” jest podszyty „Białoszewskim”. Czy to możliwe? Ano właśnie – poeta posiada swoje „lingwistyczne” alter ego, czyli niezwykłą wagę przykłada do konstrukcji „tworzydeł” językowych. Jeśli można wykorzystać podobieństwa „konstrukcyjne”, semantyczne czy fonetyczne słów, jeśli można układać z nich domino, pobawić się nimi w pchełki czy fanty, jeśli można wycisnąć z nich żart, dowcip – bądźcie pewni: Chyczyński żadnej z tych okazji nie przepuści. Dla przykładu – jego żonglerka homonimami i współbrzmieniami: dzisiaj mam włosy jak dziki burzan / nad mokrym czołem zawisła burza / szczęki latają wzrok błędny gorze / już nie jest dobrze a będzie gorzej. Lub inny przykład: (skinhead choć łysy ale czupurny!) / profesor wącha z pasją czup urny / docent układa w stosy atomy / i student gwałci dzieła a tomy // (staruszka Gaja krąży na pięcie) / reżyser w kinie piętrzy napięcie / kpiarz celebruje nowy kalambur / tylko ja złymi słowy kalam bór. Znakomite są też „suspensy”, jakie poeta stosuje. Np. wiersz pt. "Samohuk", zaczynający się od słów: Jutro się zbudzę z nogą w gardle kończy się wyjaśnieniem, że będzie to smukła Twoja noga! Pamiętasz, Czytelniku, cykl erotycznych grafik Picassa? Ależ to taka mniej więcej scena. Czysta awangarda!
Zabawa? Owszem, ale z punktu widzenia zabiegu estetycznego taki właśnie melanż regularnego tradycjonalizmu z parasurrealnym modernizmem, to nic innego jak „działanie artystyczne”. Może w dobie postmodernizmu jest to tylko kolejna próba „ucieczki do przodu”, a więc skomponowania „nowego świata” ze starych cegieł? Ależ to bez znaczenia! W sztuce demonstrującej udane i inteligentne pomysły, zaskakujące melanże, nowe smaczki już to samo w sobie jest zwycięstwem. W przypadku Chyczyńskiego taki „formizm” wyrywa go z oskarżenia o epigoństwo i stawia poetę na osobnej półce.
Drugi przykład to Jerzy Utkin (rocznik 1963), u którego wiersz rymowany, najchętniej sylabotoniczny o szerokiej frazie, stał się rozpoznawalną marką, ba, czymś więcej: jego ostentacyjnym wyborem! I tylko niezorientowanym może się wydawać, że jest to staroświecki postskamandrytyzm (lub jakaś podobna afiliacja); że trzeba zaplątać się nogami i rękami w tradycyjną wersyfikację, by nie umieć od niej uciec w „wiersz nowoczesny”.
Po Nowej Fali poszukiwanie „nowego języka” stało się szczególnym „nakazem” kolejnych roczników poetyckich. Utkin stanął okoniem w sposób spektakularny, ale trzeba przyznać, że miał też spektakularną broń: jego rymowane robótki to zaczął być haft z najwyższej półki. Od czasu do czasu pisze i drukuje zresztą wiersze białe, jakby chciał uspokoić sceptyków: spoko, tak też potrafię!
Wiersz rymowany zresztą nadal „umie być” oryginalny. Jego klasyczna formuła nie zamyka (i nigdy nie zamknie) możliwości „nowego brzmienia”, „nowego piękna” – cała tajemnica tkwi w takiej konstelacji słów, brzmień i sensów, które poruszają, zachwycają, odkrywają i co tam jeszcze chcecie.
W swoim najnowszym tomiku, zatytułowanym Rozmawiaj sam ze sobą (2009), autor udowodnił to po raz kolejny; wkroczył z impetem we współczesność, to znaczy w jej etyczny i publicystyczny, a nawet polityczny wymiar. Komentuje naszą obolałą rzeczywistość, nie chowając głowy w piasek... I właśnie okazało się (albo „przypomniało się” nam), że „tradycjonalizm wersyfikacyjny” nadaje się do realizacji takiego zadania nie gorzej niż wszelkie formuły „wiersza nowoczesnego”. Utkin wręcz udowodnił, że program estetyczny Nowej Fali niepotrzebnie uzurpował sobie bezpośrednie racje „mówienia wprost”. Ależ on też w jakimś sensie uprawia tu „mówienie wprost”... Oto – dla przykładu – fragment wiersza pt. "Przed lustrem": ćwicz ukłony przed lustrem nigdy nie wiadomo / kogo Pan Bóg obarczył berłem i koroną // przed kim przyjdzie ci giąć się być może już wkrótce / choć mu dupę obrobisz gdzieś w knajpie przy wódce.
I tak wers po wersie; ten tomik to rymowane felietony na najbardziej gorące polskie tematy – naszą dwulicowość, tchórzostwo, służalczość, koniunkturalizm, niesolidarność, nielojalność, swarliwość, skłócenie polityczne i światopoglądowe, ludzką małość... Tomik-zwierciadło, w którym każdy stan, od prawicy do lewicy, snadnie się przejrzeć może i sam sobie w twarz hurra-patriotyczną i bogoojczyźnianą napluć.
Tak, to wszystko brzmi bardzo mocno, osobliwie i arcyciekawie na tle pewnych teorii o korelacji tzw. prawdy i języka. Utkin wywalił kawę na ławę, walnął pięścią w stół. Odezwał się mocnym głosem w debacie o Polsce.
***
Tak więc dotarliśmy do sytuacji perwersyjnej: przekraczanie granic w literaturze może dokonywać się „do przodu”, w stronę awangardy, ale równie dobrze „do tyłu”, pod prąd!, w stronę tradycji. Nie może być to jednak bunt bezmyślny, on musi wynikać z programu, pomysłu, światopoglądu; musi być dojrzałą ofertą artystyczną, bo tylko takie możemy poważnie traktować.
Latarnia Morska 1-2 (11-12) 2009 / 1 (13) 2010
