Czego łaknie Sarah Kane? Próba rekonstrukcji doświadczenia miłości na podstawie dramatów autorki "Zbombardowanych"
Jerzy Wójcicki
Doświadczenie miłości jest kluczowe dla twórczości Sarah Kane. Miłość w utworach pisarki przechodzi nieustanne metamorfozy od tęsknoty, zagubienia, nienawiści, aż po totalną egzaltację. Istnieje duża pokusa wpisania twórczości Sarah Kane w poczet Klubu 27 (Jimi Hendrix, Janis Joplin, Jim Morrison a ostatnio Amy Winehouse) – młodych, zdolnych, przed ukończeniem trzydziestego roku życia, których do samobójstwa doprowadziała nadmierna wrażliwość. Będąc bezsilnymi wobec własnych kompleksów i chaosu otaczającej ich rzeczywistości, nieustannie prowokowali własną śmierć. Popkultura bardzo łatwo wchłania tego typu abnegatów, wyzyskując z nich tylko to, co naskórkowe, co daje się łatwo przetworzyć na emblemat buntu, symbol trudnego wieku dojrzewania.
Takim sposobem Kane szybko zaszufladkowano jako poetkę suicydalną, co spowodowało, iż teatr zaprzestał w jej tekstach szukać novum, umieszczając jej dokonananie obok innych poetes mauditis. Recepcja Kane skurczyła się do apologii krzyku młodej intelektualistki, w świecie opartym na ideologii konsumpcjonizmu. Jej twórczość zaczęto brać bez żadnego nawiasu, dosłownie. Przemoc opowiadała o przemocy, erotomania o erotomanii. A przecież pisarstwo Kane to konfiguracje najprzeróżniejszych metafor, które można odczytywać wciąż od nowa, w zależności od zmieniających się czasów. Choćby temat seksu, który w dramatach Kane staje się doświadczeniem krańcowym, rodzącym przemoc. Pisarka, tak ujmując temat, stara się „wypalić” z bohaterów dramatu wszelki determinizm, aby mogli oni w końcu doświadczyć czystego uczucia poza pożądaniem. Twórczość brytyjskiej autorki jest opisem takiego pragnienia.
Pałac książęcy z Miłości Fedry to współczesny Buckingham Palace, który zamieszkuje rodzina królewska, posiadająca ewidentny status celebrytów. Jednak zamiast idealnych wizerunków książąt i księżniczek otrzymuje ich karykaturę w postaci grubego, leniwego, narcystycznego erotomana. Hipolit obżera się chipsami, ogląda całymi daniami telewizję, bawi się elektronicznymi gadżetami, onanizuje, a wychodzi z domu tylko w poszukiwaniu przygodnego seksu (orientacja seksualna jest dla niego bez znaczenia). W tym budzącym odrazę i politowanie zblazowanym nastolatku zakochuje się Fedra – jego macocha - kobieta dojrzała, mająca już za sobą pierwsze małżeństwo.
Kuriozalność sytuacji polega na tym, iż w Hipolicie nie ma nic pociągającego, nic, co by mogła rozpalić wyobraźnię i zmysły żony Tezeusza. Hipolit to wyuzdany coach potatoe, którego nic nie ochodzi i jest mu wszystko jedno. Jednak to właśnie ten odrażajacy młodzieniec doprowadził Fedrę do miłosnego szału. Czy starał się o nią, zabiegał o jej wdzięki? Bynajmniej. A zatem, jak to możliwe, iż Fedra oszalała na jego punkcie zachowując się, jak nastolatka marząca potajemnie o zbliżeniu ze swoim idolem z celebryckiego panteonu?
Otóż charakter uczucia Fedry jest kliszą emocjonalności typowej dla wieku dojrzewania. To, co przyciąga Fedrę do Hipolita siłą fatalną, to jego insygnia królewskie, czyli nimb sławy, popularność oraz cała mitologia wyrosła ze świata show-biznesu. Ikona pop-kultury jest właśnie ikoną sensu stricto; obrazem do którego się modli, obrazem cudownym, mogącym sprawiać cuda i przynosić wszelkie upragnione łaski. Hipolit jest dla Fedry taką właśnie ikoną. Dla syna Tezeusza miłość Fedry nic nie znaczy; Hipolit dobrze wie, że to jedynie status gwiazdy czyni go pożądanym i atrakcyjnym w oczach innych (co zresztą cynicznie wykorzystuje). Ale Fedra nie daje się przekonać. Hipolit zgadza się na zbliżenie z macochą tylko po to, żeby ją poniżyć i zranić. Miłosny szał Fedry rozpada się na kawałki; Hipolit przyrównując fellatio Fedry do prostytucji nie daje jej najmniejszej szansy na pielęgnowanie w sobie dalej iluzji miłosnego uniesienia. Ten ostateczny cios doprowadził żonę Tezeusza do samobójstwa.
Czy to oznacza, iż postać Hipolita jest tak bardzo jednowymiarowa i jej jedyna funkcja w tekście ma polegać na ukazaniu kontrastu między fantazją na temat obiektu pożądania, a jego realnym wyglądem? Scena z kapłanem, w której Hipolit pokornie oczekuje na proces w sprawie domniemanego gwałtu na Fedrze, daje możliwość weryfikacji sądu na temat syna Tezeusza. Fedra zostawiła list, w którym oskarżyła Hipolita o gwałt, czyniąc go tym samym bezpośrednim sprawcą jej samobójczej śmierci. Hipolit nie ma zamiaru niczemu zaprzeczać. Z wyraźną ulgą przyznaje się do niepopełnionego czynu. Jakby był zmęczony swoją dotychczasową sytuacją i groźba kara śmierci jawiła mu się, jako wybawienie z prostracji.
Kapłan stara się wzbudzić skruchę w Hipolicie, ale szybko role się odwracają i to Hipolit staje się kapłanem, a Kapłan wiernym przyjmującym sakrament. Świętość Hipolita polega na tym, iż bierze pełną odpowiedzialność za swoje grzechy i nie ma zamiaru niwelować w sobie poczucia winy uciekając się do spowiedzi. Hipolit jest wolny, ponieważ nie stara się być lepszy w oczach innych, niż jest w rzeczywistości. To rodzaj odwagi, który imponuje Kapłanowi, ponieważ w przeciwieństwie do niego, syn Tezeusza nie jest zależny od opini innych. Kapłan potrzebuje Boga, żeby poczuć się lepiej z własną grzesznością. Dla Hipolita to świętokradztwo, ponieważ, w takim wypadku, traktuje on Boga w sposób instrumentalny, jak tabletkę antydepresyjną. Hipolit wyrzuca Kapłanowi zakłamanie i herezję. Argumenty Kapłana w miarę rozmowy stają się coraz słabsze, by ostatecznie całkiem zblaknąć wobec jasności myśli Hipolita. Kapłan okazuje się udręczonym przez własne grzechy słabym człowiekiem. To Hipolit udziela mu sakramentu rozgrzeszenia. Ale jest to odwrócony sakrament, polegający na maksymalnym zintensyfikowaniu doświadczenia grzechu. Hipolit spuszczając się w usta Kapłana profanuje sakrament pojednania, aby pojednać Kapłana z samym sobą, czyli ze swoim grzechem.
Syn Tezeusza nie ma mocy wymazania grzechów człowieka, gdyż człowiek jest właśnie samym grzechem. Śmierć nie ma zatem przynieść jakiejś nowej, upragnionej rozkoszy. Pragnienie śmierci nie wynika z emocjonalnego wypalenia Hipolita, braku podniety; żądza śmierci jest wołaniem o wyzwolenie z grzechu, a ponieważ człowiek cały jest grzechem, to jedynie śmierć może go z tego grzechu wyzwolić. Kiedy więc Hipolit studzi miłosny zapał Fedry oznajmiając jej, że tu nie chodzi o niego, to nie ma na myśli tylko swojego fałszywego-boskiego wizerunku, ale istotę pragnienia Fedry: zbawienie poprzez miłość. Niestety, tego Hipolit dać Fedrze nie może. Podobnie, jak żaden inny człowiek.
Tragizm tego pragnienia objawia się w tym, iż jedyną, dostępną do jego urzeczywistnienia drogą jest człowiek (który, będąc grzeszny, staje się właśnie przeszkodą w „uzdrowieniu” poprzez Miłość). Człowiek jest „zamkniętą bramą do raju”, której nie można otworzyć. Ciało jest tą bramą. Zmysłowa przyjemność to jedynie odprysk tego, co znajduje się za tymi „cielesnymi wrotami”. Poprzez doświadczenie ciała możemy wyłącznie „podsłuchać”, co skrywa się „po drugiej stronie”. Dlatego jedynie śmierć ciała umożliwia ponowne „zjednoczenie”. Hipolit umierając doznaje ekstazy; książę powoli przechodzi na „drugą stronę”. Sępy rozszarpując jego powłokę cielesną, „forsują bramę”; wszystko co związane z rozkładem i śmiercią staje się apologią życia, epifanię Miłości.
Pozostaje nam jeszcze pytanie o charakter śmierci Hipolita. Dlaczego syn Tezeusza zwyczajnie się nie zabił tylko sprowokował własną śmierć? Czy był to warunek konieczny? Z pewnością lincz Hipolita posiada znamiona charakterystyczne dla rytu ofiarniczego, w czasie którego rozszarpywane ciało księcia staje się sui generis komunią świętą. Według wyznania katolickiego Bóg nie miał wyjścia: musiał oddać swoje życie za ludzi, gdyż inaczej byłby zmuszony zgładzić całą ludzkość. Ponieważ grzech jest odłączeniem od Bożej Miłości (czyli obiektem nienawiści Boga), Chrystus chcąc zbawić ludzkość sam musiał stać się grzechem. Dzięki temu mógł go „zniszczyć” i ostatecznie odkupić winy ludzi, czyli ponownie odbudować przymierze między człowiekiem a Bogiem.
W Miłości Fedry, żeby dokonało się wybawienie, grzech musi osiągnąć swoje apogeum – rodzaj punktu krytycznego – by móc siebie „pożreć”. Kane likwiduje wszelkie dysonane i sprzeczności: każdy grzech jest pragnieniem miłości, ale ponieważ to pragnienie jest grzechem, tylko poprzez grzech może się zrealizować. Miłość ze sztuki brytyjskiej dramatopisarki jest wynikiem krzywdy i tylko poprzez wzajemną krzywdę można jej naprawdę doświadczyć.
W Zbombardowanych Ian to zwykły pozer. Przed dziewczyną odgrywa macho. Kreuje się na wojennego reportera, który osobiście musiał brać udział w działaniach wojska. Na dodatek umiera na raka i dlatego może wszystko. Chcąc zaimponować Kate swoją niepoprawnością polityczną nieustannie drwi z czarnoskórego kelnera miejscowego hotelu, w którym zatrzymali się na noc. W rzeczywistości to wypalony mężczyzna po czterdziestce, który beznamiętnie pisze o gwałtach, morderstwach i finansowych przekrętach. Gazeta dla której pracuje to lokalny biuletyn, a nie żaden liczący się magazyn. Ian nie ma już siły, aby cokolwiek zmienić w swoim życiu. Pistolet nosi tylko na pokaz. Jest po rozwodzie, nie umie dogadać się ze swoim synem. Romansuje z przypadkowo poznaną dziewczyną, która jest w nim bardzo zakochana. Możemy bez trudu wyobrazić sobie zakończenie tego romansu: pełna wzajemnych wyrzutów scena, trzaskanie drzwiami Ian zapala kolejnego papierosa i upija się w sztok. Kate czeka zapłakana na taksówkę.
I tu następuje niespodziewana zmiana: nagle hotel, w którym zatrzymała się para kochanków, zmienia swoją lokalizację, przenosząc się w samo centrum wojny domowej. Nie chodzi tutaj o konkretną wojnę, ale raczej o stan psychiki: osoba opuszczona zostaje z wojną w głowie; chce zabić ukochanego i siebie; strzela zrozpaczona na oślep. Dlatego Żołnierz nie jest postacią realną, ale emanacją lęków Kate. Idąc tym tropem aktorka grająca Kate mogłaby również odegrać rolę Żołnierza w inscenizacji teatralnej. Oprawca Iana to wyniszczony przez wojnę weteran. Nieustannie strzela do innych, ale to na nic - gorycz opuszczenia wytycza mu kolejne rzezie. Żołnierz uprzedza działanie Iana. Poniża go, zadając brutalny gwałt.
To samo za chwilę zrobiłby Ian opuszczając Kate. Kate chce tym zmusić Iana, aby nigdy nie mógł o niej zapomnieć. Stąd oślepienie Iana przez wyssanie mu oczu. Żołnierz nieustannie opowiada o okrucieństwach jakich dokonał, pytając Iana czy przypadkiem nie zrobił czegoś podobnego. Ian zaprzecza mówiąc, że nie mógłby potem zasnąć. Ale Żołnierz mu nie wierzy, wie, że Ian już nieraz kogoś skrzywdził. Ian nie różni się od innych; on również podeptał czyjeś uczucia. Żołnierz obnaża Iana – Ian nie potrafi być sam. Ian pod wpływem gróźb Żołnierza przyznaje się do wszystkiego.
Pokój hotelowy przechodzi metamorfozę stając się wojennym pobojowiskiem, a Ian i Kate jedynymi ocalałymi z pacyfikacji. Kate znajduje opuszczone niemowlę. Bez wody i pożywienia, odcięci od wszelkiej pomocy, Ian i Kate nie są w stanie go uratować. Dziecko wkrótce umiera. Niemowlę w Zbombardowanych posiada podwójną symbolikę. Z jednej strony może być symbolem duszy Kate; jej dusza umarła i tylko kanibalizm Iana może na powrót przywrócić ją do życia. Ian zjadając dziecko wprowadza martwego ducha Kate w swój organizm, dając mu tym samym nowe życie. Jednak, za nim od nowa zacznie budować związek z Kate, musi stać się jak dziecko, jak jej niedorozwinięty brat. Stąd sprowadzenie jego osoby do bezmyślnych instynktów: onanizm, defekacja, płacz – wszystko to na oczach Kate. Ian stał się bezbronny, nie ma już maski za którą mógłby się schować. Jest gotowy do bycia z nią. W końcu zrozumiał. I za to jej dziękuje.
Dziecko może być również owocem miłości Iana i Kate, które umiera, gdyż ich miłość była za słaba aby przetrwać. Ian zjadając „trupa” ich miłości próbuje wskrzesić utracone uczucie. Porywa się zatem na coś niemożliwego. Wojna to konsekwencja zaniedbania. Jeśli nie nauczymy się kochać, to wciąż będziemy wywoływać wojny - i te metaforyczne, i te prawdziwe. Wojna w Zbombardowanych posiada oba oblicza.
Bohaterowie Oczyszczonych mają za zadania nauczyć się kochać. Funkcją doktora Tinkera w dramacie jest wymuszenie wierności na bohaterach sztuki.
Zaczyna się zwyczajnie: zakochana para: jeden doświadczony (Rod), drugi, nieco młodszy idealista (Carl). Carl wymaga od Roda obietnicy wierności. Rod nie zgadza się na taką deklarację, mówiąc, że jedyne, co może mu obiecać, to to, że będzie go kochał teraz. Nic więcej. Carl jest przekonany, że jego miłość nigdy nie ustanie. Jednak doktor Tinker torturując Carla szybko udowadnia, na jak słabych fundamentach zbudował swoje przysięgi. Carl poniósł porażkę – zdradził Roda. I tu zaczyna się przemiana. Rod musi upaść, aby w końcu nauczyć się przebaczać, i w tym przebaczeniu na nowo odkryć miłość do Carla. Carla zgubiła pycha. Był tak przekonany o sile swojej miłości, że nie było już w niej miejsca dla Roda. Rod, po kolejnej serii tortur, nie mogąc wyjść z zakładu, mięknie i zaczyna swój taniec miłości dla Carla. W końcu Rod dojrzewa do tego, aby w razie wyboru: ty czy on?, w którym stawką jest przeżycie, być gotowym umrzeć za ukochanego. Jednak Kane nie daje nam sentymentalnego zakończenia. Rod umierając wykrzykuje: to nie może być to. Poświęcenie dla drugiego przynosi cierpienie, którego sensu Rod nie jest w stanie pojąć.
Doktor Tinker znęca się nad swoimi pacjentami, ponieważ jego uczucie zostało odrzucone. Mści się, pragnąc udowodnić wszystkim, że tylko on potrafi kochać. Doktor ma poczucie niesprawiedliwości, gdyż uważa, że miłość dostaje się ludziom, którzy na nią nie zasługują, podczas gdy on wciąż o niej marzy. Tinker nie jest w stanie pozbyć się ze swojej głowy Grace. Znęca się nad nią, zamienia w mężczyznę, stara ją sobie obrzydzić na wszelkie możliwe sposoby - bezskutecznie. Tinker nie ma wyjścia – musi znaleźć inną Grace. Obdarzenie uczuciem tancerki go-go ma tutaj bardzo ironiczny wydźwięk. Autorka degraduje pozycje społeczną obiektu uczuć Tinkera, aby ukazać jego desperację i egoizm w miłosnych zamaganiach. Tinker wyznając miłość przeznaczoną dla Grace striptizerce sięga dna; okazuje się, że byle kto może zastąpić ukochaną, bo tak naprawdę liczy się jego miłość do niej, a nie konkretna osoba, z którą jest obecnie. Kobieta jest na tyle zdesperowana, że zgadza się odgrywać tą szopkę.
Ostatnia scena z Oczyszczonych: Grace wciąż nie mogąca zapomnieć o swoim bracie, który popełnił samobójstwo (Grace i Graham żyli w kazirodczym związku), oraz Carl, którego ukochany oddał za niego życie - ta dwójka okaleczonych ludzi, dla których miłość okazała niemożliwa do realizacji, trzyma się ze ręce, podczas gdy ich ciała obgryzają szczury. To jest właśnie miłość według Kane: bolesna, odpychająca, beznadziejna. Trzeba okrucieństwa, aby zmusić siebie do oddania komuś życia, ale też okrucieństwa, aby zmusić kogoś do przeżycia własnego wyobrażenia o idealnej miłości. W tym tkwi paradoks: dopiero kiedy któraś z postaci ze sztuk Sarah Kane zadaje ukochanej osobie ból, zaczyna jej ufać. Dzieje się tak, ponieważ zdobyta wiedza o tym, że może zranić, oznacza, iż jej partnerowi/ partnerce na niej zależy. Bez tej pewności bohaterowie dramatów autorki Łaknąć wpadają w błędne koło lęku przed utratą ukochanej/ ukochanego. A to według Kane jest prostym równaniem na przemoc w związku: „Nie mów mi nie nie możesz mówić mi nie bo to wielka ulga kochać się znowu i leżeć w łóżku w objęciach i czuć czyjś dotyk i pocałunki i być wielbionym i serce ci drgnie na dźwięk mojego głosu na widok mojego uśmiechu czując na szyi ciepło mojego oddechu i serce będzie ci biło szaleńczo kiedy zechcę cię zobaczyć i od pierwszego dnia będę kłamać i wykorzystywać cię i rżnąć cię i złamie ci serce bo ty pierwsza złamałaś moje i z każdym dniem będziesz mnie mocniej kochać aż nie udźwigniesz tego ciężaru a twoje życie będzie należeć do mnie i umrzesz samotna bo wezmę co chcę i odejdę nie dając ci nic ono jest tutaj, zawsze tutaj było życie którego nie możesz się zaprzeć pieprzone życie pieprzone życie pieprzone życie straciłem cię teraz”.
Czego zatem łaknie Sarah Kane? Żeby miłość mogła być wyborem i żeby człowiek umiał pojąć to istotę tego wyboru.
Film Michaela Radforda z 1994 roku pt. Listonosz rozgrywa się we Włoszech na początku lat pięćdziesiątych. Do jednej z wysepek u wybrzeży Italii trafia chilijski poeta Pablo Neruda, którego rząd wygnał z kraju. Lokalny poczmistrz jest przerażony ilością listów skierowanych do poety. Wynajmuje więc Mario Rouoppolo jako prywatnego listonosza dla Pablo. Obaj zaczynają się przyjaźnić. Kiedy Mario zakochuje się w Beatrice, Pablo – niczym Savinien Cyrano de Bergerac – pomaga mu ją zdobyć, ucząc sztuki pisania wierszy miłosnych. Massimo Troisi – odtwórca roli listonosza – był już śmiertelnie chory podczas kręcenie zdjęć. Musiał odpluwać krew po każdym ujęciu. Była to jego ostatnia rola. Zmarł na chwilę przed premierą filmu. Być może jedyne co możemy zrobić to być, jak Massimo Troisi; grać miłość, choć brak nam na to sił, choć może nas to przyprawić o śmierć. Grać miłość z determinacją i wiarą, że wyjdzie z tego piękny film. Nawet, jeżeli nigdy nie będzie nam dane go zobaczyć.
Jerzy Wójcicki
