Przemysław Dakowicz „Teoria wiersza polskiego”, Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Sopot 2013, str. 48
Anna Łozowska-Patynowska
OPOWIEŚCI O OPOWIEŚCIACH
Nowy zbiór poezji Dakowicza jest jednolity, jeśli chodzi o postawę podmiotu lirycznego. Dakowiczowska poetyka tekstu w wielu wymiarach łączy się z jego światopoglądem. Teoria wiersza polskiego jest alternatywą dla poetyki i teorii literatury jednocześnie. Bo chodzi tu o tekst sam w sobie, który jest w tym samym czasie przedstawieniem „wymazu swojej krwi” i głębszym poszukiwaniem „w komórkach tkanki łącznej” samego siebie. Ukazuje to wiersz „Słowacki. Słowo i czyn”, gdzie tytułowy poeta, który „wypluwa siebie na kartkę papieru”, doświadcza siebie wewnętrznego przez skrzepy krwi. Zatem Słowacki, Sęp Szarzyński, obecny w „Centonie”, Mickiewicz, Bruno Schulz, Janko z Czarnkowa, Benedykt Chmielowski i jego „Nowe Ateny”, Klemens Janicjusz to tylko część tekstów, które Dakowicz uważa za obowiązkowe.
Teoria wiersza polskiego to opowieść palimpsestowa. Opowieść poszerza opowieść, tak jak wiersz „Wiadro lodu” zostaje dopisany do „Opowieści zimowej”. To wielowymiarowa gra intertekstualna (chociażby wspominając wiersz „Słowacki. Słowo i czyn” czy „Jeszcze nowe Ateny”). Nadpisanie tekstu nad tekstem jest tym rodzajem wglądu w świat tekstualny, który doskonali Dakowicz. Domem jest tekstualny świat, tkanina utkana z wielu opowieści, arras historii, któremu tylko kolejny 'doszyty’ tekst nadaje sens.
Zatem świat według Dakowicza wygląda tak: „wśród posągów o kamiennych oczach./ Kiedy spojrzeć na nie pod pewnym kątem, ożywają/ mierzą do siebie krowimi plackami”. To świat tekstów w ruchu, w nieustannym, czasem zaskakującym i kuriozalnym, wymiarze oddziaływań intertekstualnych. To jest sedno, wieczne wskazywanie „krowim plackiem” na kolejne źródło. Przejście od opowieści do opowieści przychodzi mu bardzo łatwo. „Po mostach przechodzimy do lepszego świata, lepsi stajemy się doskonalsi”.
Czytanie rożnych historii to wieczne powracanie do jednej opowieści, która się nie kończy, bo przestrzeń Dakowicza to świat wiecznej oralnej formuły czytania świata, czytania go przez tą właśnie opowieść („pada z naszych ust sakramentalne:/ dajmy na to źródła. Zawracamy./ na końcu (czy na początku) czeka ten drugi, czyli pierwszy (…) Zawracamy i tak w kółko”). Powracanie do tej samej opowieści dokonuje zeświecczenia tego, co od dłuższego czasu było uznawane są święte i nietykalne. Monumentalna historia przedłużonego polskiego mesjanizmu zostaje obnażona, jak w wierszu „Opowieść zimowa” czy „Niechybnie!”, oraz skwitowana.
Ponadto Dakowicz interesuje się tym, co zaciekawiło Stanisława Brzozowskiego, „plamami atramentu częściowo zasłaniającymi tekst”, tym, co jest przykrywką, przysłoną, co znajduje się między tkaniną a ciałem, czyli podszewką. Dakowicz rozważa kwestię niemożliwości poznania w pełni. Dostrzega także kategorie przemilczenia i niedopowiedzenia, czyniąc z nich niekiedy pojęcia przewodnie. W takim wymiarze wiersz „Miłość nie umiera” to odwołanie do odwołania. Jest to Mickiewicz Brzozowskiego i przesiąknięty Mickiewiczem Brzozowski Dakowicza. Dakowicz pisze o tym, co napisał Mickiewicz i Brzozowski oraz zwraca uwagę na powstałe plamy, nadbudowane nad wierszem plamy atramentu, które miały coś oznaczać.
Ten świat słowa u Dakowicza znajduje się w wiecznym ruchu, powraca w ciągłym przypomnieniu. Świat wije się wokół nas i w niespodziewanym momencie przed nami wyrasta, przybywa w formie obrazu („gdzie pędzisz, kozacze?”). Poezje tego zbioru stawiają pytanie o to, czy warto czytać to, czego już nikt dzisiaj nie czyta. Wskazuje też na to, że czyta się kanoniczne teksty tylko dlatego, że jesteśmy na to skazani przez kogoś lub coś, na przykład przez instytucję czy zobligowani do tego przez ułożony kanon. A kanon przecież „znać trzeba”.
Dlatego czyta się je z niechęcią. Zatem ich lektura skazana jest na niepowodzenie, ponieważ czytanie w oparciu o ustalenia ogólne nic nowego nie wnosi, wręcz przeciwnie, zabija możliwość twórczego odczytania. Czy podjęcie tego wyzwania, pyta Dakowicz, się opłaca? I odpowiada, wszystko zależy od tego, jak potraktujemy tekst, albo zaufamy wiernie teorii, którą ktoś wcześniej ustanowił, i wtedy teoria ta zużyje się, albo wysuniemy własną formułę lektury i przebrzmiały tekst stanie się aktualny.
Dakowicz powraca do istoty samej opowieści, która do tej pory obwarowana była zbyt wieloma nakazami i zakazami. Zatem może nie o uporządkowanie rozważań teoretycznoliterackich chodzi, ale o prześwietlenie, zredukowanie, zniekształcenie tych opowieści po to, aby zrozumieć, że podłoże teoretyczne wcale istnieć nie musi, by istniała literatura.
Zatem, czy o anarchii teoretycznej pisze Dakowicz, czy wprowadza sam tę anarchię? Nie o kompletną dezintegrację teorii chodzi, ale o próbę wynalezienia takiego stylu, który byłby jego językiem własnym, nieobwarowanym obowiązkami wielkiego poety, jak w wierszu „Strachy na Lachy” („poeta nie pamięta (…) poeta zapomni, (…) poeta łatwo się męczy”).
I pójdźmy dalej wytoczoną przez Dakowicza ścieżką wyzwolonego odczytania tekstów kultury. „Szesnastu. Poemat dygresyjny” to utwór, który może „odśpiewać raper”. Ale tych technik i chwytów jest u Dakowicza o wiele więcej (np. „Sen Wężyka”). To poeta kultury i jednocześnie wytrawny znawca literatury.
Dla Dakowicza historie przyjmują wymiar narracji. Historia mogła się potoczyć tak lub tak, mówi Dakowicz, interpretacji jest wiele. Ta sama historia może mieć inny sens dla dwóch rożnych osób. Bo historia, jak powiedziałby Dakowicz, odżywa dopiero w nas, dlatego musi być przez nas przywoływana. Podmiot liryczny jest pseudo-naocznym świadkiem zdarzeń, jest niby-uczestnikiem opisywanego świata.
Fakty to dla niego tylko pretekst, by opowiedzieć określoną historię („Lecz muszę tutaj mieć motyw podroży”, „Niech sobie jadą, tak ich zostawimy”). „Narracja tak bardzo męczy” podmiot liryczny, że decyduje się on na skrócenie tych katuszy. Zatem to poeta kształtuje przeszłość. Pod pewnym względem jego „narracyjna” formuła i kształt tekstu (przerzutnie) naprowadza nas na podejrzewanie go o budowanie tekstu paralelnego do tych, jakie tworzył epik siedemnastowieczny, Samuel Twardowski.
Kolejny raz Dakowicz daje nam dowód na to, że jest uzależniony od otaczającego go świata tekstów. Czytanie świata w jego wydaniu to po prostu krążenie po opowieściach, odbijanie piłeczki od tekstu do tekstu w nieskończoność. Powinniśmy zadać sobie również pytanie, jak jest historia obecna u Dakowicza? Oprócz tego, że historia jest nałożona na historię, tak jakbyśmy po wywołaniu jakiegoś zdjęcia stwierdzili, że miały być to dwie różne fotografie, nie jest ona tylko ukazywaniem pewnych odczłowieczonych regulacji ani praw.
Historia jest nierozerwalnie z człowiekiem złączona, jak przekazywane kolejnym osobom „wiadro lodu”. Wiadro lodu ma ukoić cierpienie, uciszyć krzyk, który gdzieś zawisł między tymi wierszami.
Słowo klucz dla poezji Dakowicza to tradycja. Istnieje ona w pamięci zbiorowości. Ale czy faktycznie dominanta kompozycyjna, jaką jest próba systematyzacji, teoretycznego ułożenia pewnych kwestii przystaje do sposobu, w jaki Dakowicz próbuje o tradycji pisać? Może nie chodzi tu o podjęcie wyzwania zamknięcia jej w pewne ramy, ale o otwieranie historii, która do tej pory była dla nas zamknięta i niedostępna.
Dakowicz chce się utopić w czasie przeszłym, by ten stał się jego czasem teraźniejszym. Pragnie znieść granice czasu. Zatem zegary i czas z „Wersyfikacji polskiej” mają pokazać nam historię w całkiem innym wymiarze. Historii zostaje przywrócony jej czas, po to, aby móc się z nią zmierzyć. Historię trzeba na nowo opowiedzieć, by się ponownie stała. Abyśmy nie tylko zrozumieli ją samą, ale także, aby pojęła ona samą siebie.
Zegary tykają po to, aby wyznaczyć rytm historii. Ma się ona zjawiać powoli, ma ona pokazywać różne czasy i stany (zegarki stojące, leżące, zdzierane z rąk). Ma ona pokazać czas, który stanął w miejscu. Bo poezja Dakowicza to zatrzymanie czasu i jego wieczna kontestacja, unieruchomienie czasu i skazanie czytelnika na wieczne podejmowanie wyzwania zmierzenia się z tą samą opowieścią. Ta opowieść w nas trwa, są tylko różne możliwości jej wypowiedzenia. Tekst nie odkrywa nowej opowieści, bo jest jej powtórzeniem. Tylko ponowny do niego powrót jest szansą opowiedzenia nowej historii o przeszłości (por. „Opowieść zimowa”).
Świat zarysowany na kartach Teorii wiersza polskiego istnieje tylko wtedy, gdy opęta nas chęć doświadczenia historii na własnej skórze. I to historii rozumianej wielorako, po pierwsze jako mitu polskości i związanego z nią poglądu mesjanistycznego, po drugie, historii samego tekstu, który bez intertekstualnych odwołań nie byłby w stanie zachować sensów wcześniejszych utworów literackich, i po trzecie, historii jako dowodu na to, że kształtowanie się opowieści ma wielki sens dla samego człowieka. Bo przecież nie tylko o wydobycie instrumentów historii Dakowiczowi chodzi.
Dlatego historia zaprezentowana przez Dakowicza to historia człowieka, który jest istotą poszukującą, który zaplątał się w gąszczu różnych opowieści, będących w rzeczywistości jedną opowieścią. Taki człowiek nie potrafi uwolnić się od tekstu, pierwsze bowiem było dla niego słowo a potem wyrosła na tym gruncie liryczna pochwała świata-tekstu stworzona na wzór „hymnu do miłości” („Strachy na Lachy”).
Poecie „słowa odpadły od desygnatów,/ zbiera je po omacku, cały tonie w tym zbieraniu”. Poeta jest wiecznym kreatorem, który niczego nie kreuje („nie mnoży bytów”). Poeta to dziwny wytwór kultury, spotkanie starego i nowego, „grzechotki” z nieporadnością starości („odklejona siatkówka”, „zbieranie po omacku”). Z tego powodu historię trzeba „zostawić w spokoju”, a zacząć pisać w końcu o samym człowieku. „Bo Matka Boska sokalska” jest patronką każdego, kto chce być człowiekiem-poetą, kto chce śnić i pamiętać, kto chce także zapomnieć.
Zatem o ile historia u Dakowicza odgrywa kluczową rolę, o tyle równoważna do niej rola przypada także człowiekowi. Jest to wyreżyserowana historia antropologiczna. To człowiek poszukuje odpowiedzi, sięgając do tekstów kultury. To on zwraca się ku pytaniom stawianym przez innych poetów, by odnaleźć w tym zawikłanym świecie własnych odpowiedzi.
Powrót do wcześniejszych poszukiwaczy prawdy o człowieku odbywa się w specyficznych warunkach. Mechanizm u Dakowicza jest prosty ani nie pamiętać ani nie zapomnieć, być gdzieś pomiędzy w przestrzeni tekstu. Konfrontacja z przeszłością to spotkanie z samym sobą, z własnym ‘ja’, które do tej pory mieściło się w świecie tradycji.
Przemysław Dakowicz „Teoria wiersza polskiego”, Towarzystwo Przyjaciół Sopotu, Sopot 2013, str. 48
Anna Łozowska-Patynowska
