Nowy paradygmat
Leszek Żuliński
Literatura drepcze w kółko. Taki jest jej „dzień codzienny”. Ta powieściopisarka wyda swoją dwunastą książkę, tamten poeta swój dwudziesty trzeci tomik, debiutów mamy po kilkaset rocznie albo i więcej – i to wszystko mieści się w tzw. życiu literackim. Ale – oczywiście – jest to tylko jedna strona medalu. Druga, niecodzienna, polega na wydarzeniach elektryzujących: książkach znakomitych, książkach poruszających. Takich, które w życiu literackim są nie tylko ozdobą, ale i cenną wartością. Zdarzają się one o wiele rzadziej, co nie znaczy, że zupełnie rzadko. Myślę, że – tak na oko – około dwudziestu procent „masy towarowej” książek, to dzieła dobre, czasami piękne i ważne.
Najrzadszą kategorią są książki przełomowe, te które zmieniają literaturę, zmieniają ludzi, mają wpływ na kulturalne, już nie mówiąc o kulturowych, klimaty.
W literaturze pięknej istnieje pojęcie tzw. paradygmatu kulturowego, tzn. modelu, sposobu, za pomocą którego postrzega ona i opisuje świat.
Ograniczmy się do poezji. Przecież jest ona specyficzną formułą języka; odmianą języka artystycznego, który kojarzymy wyłącznie z liryką i który innych „zastosowań” nie ma. Jeśli ktoś zacytuje poetę, od razu orientujemy się, że cytuje wiersz; to jakby automatycznie słychać; to jest „inna mowa”.
Ta odrębność była bardziej wyrazista w poezji klasycznej, określanej czasami mianem tzw. mowy wiązanej. Czym wiązanej? Wiązanej bardzo szczególnymi regułami. Głównie stosowano wiersz regularny, tzn. sylabotoniczny, czyli rytmiczny, i rymowany. Wszystko było skodyfikowane: sylabotonizm polegał na tej samej liczbie sylab w wersie, na dodatek akcenty musiały padać na te same sylaby i w tym samym miejscu znajdowała się tzw. średniówka, czyli jakby naturalna cezura pozwalająca na zaczerpnięcie oddechu przez aparat artykulacyjny. Warianty były rozmaite. I liczba sylab w wersie bywała różna, i rozkład akcentów w sylabach był osobliwy (tzw. stopy akcentowe), a do tego dochodziły osobne reguły rymowania i układu rymów. Opisuje to wszystko nauka zwana wersyfikacją. Genologia dzieli lirykę na gatunki.
Oczywiście inna jest sytuacja „wiersza awangardowego”. Jest on konstrukcją nieregularną, nie mającą nic wspólnego z mową wiązaną. Nie obowiązują tu ani rytm, ani rym, pojęcie sylaby czy średniówki (nie mówiąc o bardziej „wyspecjalizowanych” rygorach). Kanon mowy „sprozaizowanej” stał się opoką tego wiersza. Można użyć ekstremalnej definicji: jest to wiersz prozatorski.
Ale też nic bardziej mylnego. W wierszu nowoczesnym nadal królują metafora, wyobraźnia, nastrój, koncept, jednym słowem ten język ma mieć znamiona języka artystycznego; nie wystarczy, by był on „zapożyczony” z języka potocznego. W wierszu nieregularnym nawet szyk zdania, fraza wersu, tok „narracji lirycznej” mogą być bądź fascynujące, bądź toporne. Trzeba mieć słuch muzyczny, by pisać wiersz regularny; trzeba mieć także specyficzny słuch, by wiersz nieregularny „zabrzmiał”.
To wszystko – dygresje. Wróćmy do kwestii paradygmatu. Model „mowy lirycznej” jest czymś, co początkujący poeta zastaje. Zaczyna pisać wiersze, to znaczy, że wkracza w pewną dziedzinę twórczości, która sobie świetnie radziła – i to od czasów Homera – bez niego.
Młody poeta – załóżmy – jest wrażliwy, inteligentny, utalentowany i szybko orientuje się, że szafa z poezją ma wiele szufladek, w których on czuje się i mieści raz lepiej, raz gorzej. Przykład najprostszy: w szufladce z Grochowiakiem jest mu fantastycznie i do twarzy; w szufladce z Białoszewskim – beznadziejnie. To są po prostu predyspozycje do któregoś z języków, do którejś z formuł. To jest kwestia timbre’u, temperamentu, talentu; tego lub owego.
Stąd zawsze mamy poetów wpisujących się w tradycję, kontynuujących jakąś szkołę i poetów prących do przodu, tzn. szukających języka nowego, własnego.
Którzy są lepsi? Ba! Są genialni kontynuatorzy i przeciętni awangardziści. Żadnych reguł. Kontynuator może wnieść tyle własnych, osobistych smaczków i sensów w jakiś kanon, że ożywia go i nadaje mu nową wartość. Przetwarza go. Rozwija. Nowator może wpaść w ślepe uliczki bełkotu; nowe kody, jakie wymyśla, mogą okazać się mało nośne i mało komunikatywne. Nie podbiją czytelniczego ucha ani wrażliwości.
Zasada wszakże jest jedna: zawsze czekamy na geniusza, który w wyeksploatowanej kopalni języka poetyckiego odkryje nowy chodnik. Czytaj: nowy paradygmat. Nowy model istnienia poezji.
(W telewizji mówi się : nowy format. Stworzyć nowy format, to wymyślić audycję opartą na zupełnie nowym pomyśle)
W literaturze zdarza się to jednak niesłychanie rzadko; raz, dwa razy w trakcie tzw. epoki. Bo tu nie idzie wyłącznie o indywidualny pomysł. Nowy język musi „wstrzelić się” w ducha epoki, wynikać zeń, reprezentować jej trendy lub wyprzedzać – wtedy daje epoce nowe narzędzie ekspresji. A nowe narzędzia języka zawsze otwierają nowe horyzonty – ale na to tzw. duch epoki musi oczekiwać, musi tego potrzebować, ba, musi te narzędzia prowokować. Innymi słowy, zmiana paradygmatu w sztuce wykracza poza zjawisko indywidualnego talentu i staje się jak gdyby „głosem zbiorowym”, ale artykułowanym poprzez geniuszy sztuki, nauki, publicystyki, filozofii.
W poezji polskiej cezurą między językiem romantycznej epoki „wiary i czucia”, a pozytywistycznym „szkiełkiem i okiem” był Norwid. Po Norwidzie – poecie zintelektualizowanej perspektywy – dawna poezja była już niemożliwa. Młodopolski modernizm był w gruncie rzeczy postromantyzmem, czyli deserem po tamtym, skądinąd pysznym obiedzie. Ratowali tę sytuację po 1918 roku skamandryci, ale oni zwrócili się ku ideałom klasycyzmu antycznego. W ten sposób ocalili wiersz regularny, sylabotoniczny; nawet tchnęli weń geniusza osobnego talentu (przecież np. Tuwim był absolutnym cudotwórcą języka). Ale to wszystko była tradycja przez duże „T”.
Potrzebę NOWEGO rozumieli wariacji artystyczni tamtej epoki, wszyscy ci dadaiści, futuryści, surrealiści, którym w piecu podgrzewała awangarda paryska i nasi rodzimi outsiderzy, czyli Gombrowicz, Schulz, Witkacy. Tak, niektórzy twierdzą, że wiek XX rozpoczął się tak naprawdę w roku 1918, po pierwszej wojnie światowej, kiedy odrodziła się na nowo Europa i kiedy zaczęła szukać nowej ekspresji sztuki. W malarstwie, muzyce, teatrze, literaturze... (Wszystkim zainteresowanym polecam kanoniczny w tym względzie polonistyczny podręcznik profesora Artura Hutnikiewicza pt. Od czystej formy do literatury faktu)
Ta cezura historyczna przyniosła przełom w sposobie patrzenia na sztukę i jej prawa. Nie musiała ona być już mimetyczna (naśladowcza), ale liczyło się, by niosła catharsis, czyli wyzwolenie duchowe, a duch – jak wiadomo – nie jest skazany na dosłowność i reizm. Norwid pół wieku wcześniej wytyczył horyzonty intelektualne poezji, a w latach dwudziestych XX wieku całe tabuny artystów (zwłaszcza w Paryżu) rzuciły się w ramiona nowych „technik” wyrazu i w ogóle nowego sposobu patrzenia na świat. Ogrom a zarazem prostota tej rewolucji zamykała się w genialnym zdaniu Apollinaire’a: Chociaż koło wcale nie przypomina nogi, służy do tego samego. Była to zmiana logiki „komunikatów artystycznych”. Bez tego nie byłby możliwy surrealizm czy abstrakcjonizm. I wiele innych nurtów.
W Polsce zjawiskiem na tę miarę, jaką mamy tu na myśli, była pierwsza Awangarda Krakowska mająca dwóch papieży: Tadeusza Peipera i Juliana Przybosia, którzy „rządzili” z łamów pisma „Zwrotnica”. Z trybuny tej głoszono prostą ideologię: nowe czasy potrzebują nowej poezji. Futurystycznej, antymieszczańskiej; sztuki unoszącej się „na stalowych skrzydłach”. Jednym z czołowych haseł nowej formacji było tzw. „rozbijanie tworzydeł językowych”, tzn. odrzucanie wszystkiego co było klasycznym „gotowcem” w rodzaju „gwiaździstej nocy”, „błękitnego nieba” czy „jesiennego deszczu”. A więc szukanie Nowego Słowa. I do dziś Peipera czy Przybosia odróżnić można „gołym okiem od Staffa czy Tuwima. To są osobne światy poetyckie. To jest nowy paradygmat.
Andrzej K. Waśkiewicz, znawca tematu, sytuuje to pojęcie na trzech głównych wyznacznikach: antytradycjonalizm – nowe środki wyrazu – nowe techniki poetyckie. Pierwszy człon tej triady nie wymaga większych komentarzy, wydaje się oczywisty; możemy tylko zasygnalizować, że manifestacje antytradycjonalizmu bywały w dziejach literatury mniej lub bardziej gwałtowne i spektakularne. Nowe środki wyrazu to np. nowe tropy, takie jak – powiedzmy – elipsa, nowy model metafory, nowy kanon ekspresji... Nowe techniki poetyckie to chociażby nowy model zapisu wiersza, rezygnacja z sylabotonizmu, tradycyjnej wersyfikacji, z interpunkcji...
Stanisław Jaworski w swoim studium pt. Awangarda m.in. pisze: Awangarda przeszła przez sztukę i literaturę, wstrząsając ich podstawami. Nic już nie było takie jak przedtem, ani malarstwo, ani rzeźba, ani architektura. Poezja, główna forma jej wypowiedzi w literaturze, stała się domeną wiersza wolnego, bez metrum i bez rymu, domeną poetyki fragmentu, niedokończenia, nieciągłości, metaforycznego kreacjonizmu lub kolażu przeciwstawiającego się zasadzie retorycznego dyskursu. To, co z góry wiedziane, ustępuje temu, co niewidziane i niespodziewane.
Po latach dwudziestych nie powtórzył się już w tej skali żaden przełom literacki. Czy znaczy to, że stoimy w miejscu. Ależ nie. „Elektryzujące wynalazki” poetyckie zdarzały się od czasu do czasu. Była nim np. poezja Tadeusza Różewicza – mówimy przecież o „różewiczowskim modelu wiersza” i o całym, do dzisiaj jeszcze rodzącym się „miocie poetów postróżewiczowskich”. Bez wątpienia znaczącym zjawiskiem awangardowym było pojawienie się powojennych polskich lingwistów. To formacja, która wychodzi od „struktury” słowa, bada jego ukryte semantyczne możliwości, współbrzmienia, elastyczność asocjacyjną, odmiany potoczne, skrótowe itp., by uczynić niemal każde słowo solistą w wierszu. Winniśmy w tym kontekście zapamiętać trzy główne nazwiska: Mirona Białoszewskiego, Tytusa Karpowicza i Edwarda Balcerzana. Wszyscy oni należdo tego samego nurtu i ogromnie się różnią, bowiem lingwizm daje znakomite możliwości indywidualizacji aktu twórczego, jest na ogół jednostkowo niepowtarzalny. To bez wątpienia były nowe paradygmaty, ale brały się wyraziście z możliwości ukazanych przez krakowską Awangardę. A więc nowe, ale już mające pewną tradycję. Potem w naszej poezji współczesnej nawet często zdarzały się ostre zakręty, jak np. formacja roku 1956, pokolenie „Współczesności”, Orientacja Poetycka „Hybrydy”, Nowa Fala, Nowa Prywatność... wszystko to jednak można by nazwać modyfikacjami, ewolucją a nie zmianą paradygmatu.
Była taki moment, zupełnie niedawno, kiedy zdawało się, że poezja „wejdzie do nowej rzeki”. Po społecznej detonacji lat osiemdziesiątych młoda poezja polska bardzo chciała wejść do literatury pod nowymi sztandarami. Zwiastowała to fala art.-zinów, a potem pewni liderzy jak np. Marcin Świetlicki czy Jacek Podsiało. Nowa poezja jednak nie zdarzyła się, choć przyniosła nowe tony. Nurt kontynuacji, nawet nieświadomej, jest wciąż mocniejszy niż nurt odnowy – deklarowany. Ale to nie są słowa przygany. Nowe pokolenia wprowadzają do literatury nieustannie nowe znaki czasu – i to się bardzo liczy. Myślę jednak, że w tej kwestii więcej od lat siedemdziesiątych osiągnęła młoda proza. Mam na myśli tzw. „rewolucję artystyczną”, której patronował Henryk Bereza i która zrodziła chociażby tak wybitne indywidualności jak Dariusz Bitner czy Tadeusz Siejak. Ten nurt, też bardzo zindywidualizowany, doczekał się swojej „córki” w postaci Doroty Masłowskiej, która choć dzieli czytelników na dwa fronty, to jednak trzyma od kilku łat buławę polskiej awangardy prozatorskiej w swoim ręku. Tak, literatura jednak w miejscu nie drepcze. Nawet nie robiąc długiego skoku, czyni bez przerwy kroki do przodu. Bowiem obowiązkiem literatury jest nie tyle strzeżenie tradycji, co nadążanie za swoim czasem.
Jaka puenta? Znalazłem ją przypadkowo w Internecie. Jest to fragment dziełka Ferrucio Busoniego pt. Krótki zarys nowej estetyki muzyki, opublikowanego w 1918 roku. Oto on:
Twórca nie powinien nigdy przyjmować na wiarę odziedziczonego prawa, a własną swą twórczość uważać jako wyjątek wobec tamtego. Powinien by dla swojej twórczości wyszukać odpowiednie własne prawo, uformować je, a po pierwszym wydoskonalonym zastosowaniu znów zniszczyć, aby uniknąć w następnej kompozycji powtórzenia. Zadanie twórcy polega na tym, aby ustalać nowe prawa, a nie wedle praw tworzyć. Kto wedle ustanowionych praw się kieruje, przestaje być sam twórcą. Siła twórczości jest tym godniejsza uznania im bardziej jest niezależna od przekazanych praw. Lecz naumyślne omijanie praw nie może dać złudzenia siły twórczej, a tym mniej ją wywołać. Prawdziwy twórca dąży w istocie do doskonałości; stapiając ją zaś ze swym indywidualizmem, daje bezwiednie początek nowemu prawu.
Latarnia Morska 2 (6) 2007
