Andrzej Lam
Z tłumaczeniem na język polski Fausta J.W. Goethego mocowali się między innymi Kazimierz Strzyżewski, Leon Wachholz, Emil Zegadłowicz, Władysław Kościelski, Bernarda Antochewicz, Artur Sandauer, Krzysztof Lipiński, Jacek S. Buras, Józef Paszkowski, Krzysztof Koehler i Adam Pomorski – z rozmaitymi rezultatami. W roku 2012 ukazał się przekład Andrzeja Lama (Johann Wolfgang von Goethe Poezje. Faust – Oficyna Wydawnicza ASPRA). W związku z tym zwróciliśmy się z prośbą do prof. A. Lama – wybitnego tłumacza i znawcy literatury niemieckiej – o komentarz do kwestii przełożenia fundamentalnego dzieła J.W. Goethego prozą.
Redakcja portalu „Latarni Morskiej"
Potrzeba nowego przekładu Fausta długo nie była dla mnie oczywista, chociaż zdarzało mi się go czytać w innym rejestrze stylu niż w znanych mi tłumaczeniach. Ponieważ nie miało to związku z większą czy mniejszą biegłością tłumaczy, pomyślałem, że może w grę wchodzi inna w języku polskim i niemieckim relacja między kształtem formalnym a tym, co zdolny jest on pomieścić i wyrazić. Ale czym właściwie jest struktura poetycka Fausta, jak dochodził do niej Goethe i jakie ma ona znaczenie? Pytanie dotyczyło partii monologowych i dialogowych, a nie pieśni rodzajowych, burszowskich, religijnych, zaklęć magicznych czy xenii w Śnie Nocy Walpurgii, które będąc żywiołem poetyckim w obrębie świata przedstawionego, musiały takim pozostać.
Goethe miał od początku gotowy zarys fabuły, i ten przez ponad trzydzieści lat kształtowania dzieła w sposób istotny się nie zmienił. Inaczej miała się natomiast rzecz z formowaniem języka. Powstające w latach 1772–1775 sceny świadczą o wahaniu między kształtem prozatorskim i poetyckim: dialogi w piwnicy Auerbacha i więzieniu, a więc w scenach, którym Goethe chciał nadać charakter bardziej rodzajowy bądź psychologiczny, pisane były prozą, tak jak powstający równocześnie dramat Götz von Berlichingen (1773). W takiej postaci Goethe pozostawił te sceny w pierwszej publikacji z 1790 roku pt. Ein Fragment. W postaci kompletnej, wydanej w 1808 roku, ślad tego pierwotnego zamysłu pozostał już tylko w bezrymowym, nieregularnym wierszu sceny W katedrze i w dialogu prozą Fausta z Mefistofelesem w scenie Pochmurny dzień. Pole.
Po piętnastu latach, w roku 1823, ukazał się francuski przekład Alberta Stapfera prozą (wznowiony 1828 z litografiami Eugeniusza Delacroix), co zachęciło tłumaczy w innych krajach, aby w imię znaczenia rezygnować z przymusu wersyfikacji, a już co najmniej z rymów. Późniejsze francuskie próby przekładania dramatu wierszem nie zdołały w powszechnej opinii zepchnąć z pierwszego miejsca wczesnych przekładów prozą poetycką – obok Stapfera szczególnie Gérarda de Nerval z 1828 roku, o którym pisał Hector Berlioz: „Jako znaczące w moim życiu muszę jeszcze opisać wrażenie, jakie wywarł na mnie Faust Goethego, kiedy przeczytałem go pierwszy raz we francuskim przekładzie Gérarda de Nerval. Ta cudowna książka urzekła mnie od razu; nie opuściła mnie już więcej; czytałem ją ciągle, przy posiłku, w teatrze, na ulicy, wszędzie. Przekład prozą zawierał partie rymowane, pieśni, śpiewy itd. Nie mogłem oprzeć się pokusie, aby nadać im formę muzyczną”.
O tym, że Goethe przyjął w końcu formę wierszowaną, zdecydowała zapewne chęć spotęgowania wrażenia umowności i paraboliczności fabuły, także melodyjności i potoczystości tekstu; jamby, zadomowione od dawna w poezji niemieckiej dzięki wielości wyrazów jednosylabowych i akcentowanych oksytonicznie, nadawały się do tego najlepiej, szczególnie cztero- i pięcioakcentowe. Były one tak oswojone, że zwłaszcza w dramacie już niemal przezroczyste, jakby w zgodzie z poglądem Arystotelesa, że jamby są najbliższe rytmowi języka mówionego. W przekładzie trudno uniknąć naprzemiennego występowania wersów jambicznych i trocheicznych, a te w polskiej tradycji kojarzą się raczej z komedią (jak w Zemście). Nawiasem mówiąc, istnieje w nowszej polszczyźnie niedościgły wzór posłużenia się jambem na użytek narracji wspomnieniowo-epickiej: są to Kwiaty polskie Tuwima. Trzeba być wirtuozem języka, żeby to się udało.
Tak jak tragiczność jest w Fauście, często nawet w tej samej scenie, przemieszana z komizmem i pierwiastkiem ludycznym – co zapowiada już Prolog w teatrze – i jak iluzja realności ulega deziluzji, na kształt sztuczek Mefista, podobnie żywiołowa siła uczuć idzie w parze z lekko dystansującą rolą formy. Z tego samego powodu, aby z kolei nie stać się tej formy niewolnikiem, Goethe różnicuje wiersz: obok względnej zgodności wersyfikacji ze składnią, zwłaszcza w kwestiach Wagnera i Mefista, występują frazy biegnące w poprzek struktury rytmicznej, jakby ją lekceważyły, z częstymi przerzutniami i zróżnicowaną liczbą akcentów w wersie, a w miejscach bardziej podniosłych i nasyconych emocją tok jambiczny bywa przerywany daktylem. Niejednakowe są też układy rymów. Pogodzenie tego kształtu wersyfikacyjnego, wyposażonego w rymy dokładne, z odwzorowaniem znaczeń, które mogłoby zadowolić filologa, a nie tylko czytelnika czy słuchacza, jest wyczynem nie lada. Ci, którzy dokonują tej sztuki, i czynią to biegle, zasługują na podziw, nawet gdy kapryśny filolog wytknie im takie czy inne odstępstwo znaczeniowe.
Wobec tych zróżnicowanych form ekspresji poetyckiej również przekład prozą nie może zachować obojętności. Reaguje na nie swoimi sposobami, a tych jest do dyspozycji niemało. Odwołam się do własnego doświadczenia. Korzystając w imię ekwiwalencji semantycznej z prawa do kształtowania swobodniejszego, niż pozwalają na to rygory wersyfikacyjne, nie rezygnowałem z rytmizacji ani z retorycznej organizacji tekstu, a współbrzmienia rymowe starałem się zastąpić eufonią integralną, przystosowaną do realizacji głosowej. Chodziło o to, aby istotne funkcje prozodyczne oryginału pozostały rozpoznawalne, a może nawet dzięki rozebraniu rusztowania jambicznego wystąpiły tym wyraźniej i czyściej. Tak samo wyraźniejsze stają się na tle prozy partie poetyckie.
A jednak pokusę choćby epizodycznego przyjęcia surowszych rygorów formalnych nie zawsze łatwo było odrzucić, zwłaszcza kiedy odgrywają one rolę istotną. Widać to zwłaszcza we frazach mających postać epigramatu, aforyzmu lub quasi-przysłowia, a niekiedy formuły lapidarnie zwieńczającej jakąś partię tekstu albo będącej zwięzłą repliką. One właśnie tworzą z Fausta skarbnicę cytatów i powinny być rozpoznawalne również w przekładzie prozą.
To prawda, że ekspresja tekstu wierszowanego może być pod jakimiś względami bogatsza, ale też przekład prozą, ustanawiając własne reguły, z tamtym nie konkuruje. Staje się wobec niego co najwyżej komplementarny, a decyzję tłumacza motywuje przewidywany bilans zysków i strat. Do wyboru prozy przekonała mnie ostatecznie książka Agnieszki Haas, omawiająca krytycznie kilkanaście dotychczasowych przekładów poetyckich. Wobec dzieła tak szczegółowo komentowanego we wszystkich językach świata wydawało się wskazane, aby przyznać prymat skorelowaniu tekstu z jego filologiczną egzegezą.
Andrzej Lam
Przeczytaj też w tym dziale szkice A. Lama o twórczości Zbigniewa Herberta, jego przekłady wierszy Johanna W. Goethego, Friedricha Hölderlina, Gottfrieda Benna, Johanna E. Benna, Rainera M. Rilkego, Sebastiana Branta w dziale „poezja”. a także w „porcie literackim” recenzje tłumaczeń zbiorów poetyckich 111 wierszy G. Benna, Poezje wszystkie G. Trakla, Pomorski romantyk oraz Ballady i pieśni J.E. Benna, Poezje nowe. Poezji nowych część wtóra. Życie Maryi oraz Elegie duinejskie. Sonety do Orfeusza R.M. Rilkego i Okręt błaznów S. Branta