Jerzy Wójcicki
Aleksander Fredro był stałym bywalcem teatru. Jego wiernym i wnikliwym obserwatorem. To właśnie teatr, obok najróżniejszego autoramentu ludzi, z którymi przebywał, oraz osobistych doświadczeń, był jego wielką pisarską inspiracją. Znał, dostrzegał i rozumiał potrzeby widza. To nie znaczy, że kierował się pospolitym gustem. Jego dramaty ewoluowały, za każdym razem zaskakując publikę świeżością spojrzenia, ale co najważniejsze - aktualnością i zmysłem scenicznym. Tematy czerpał z tego, co widział i słyszał, jakże zatem mogło być inaczej? Teatromani bez problemu rozpoznawali w komediach Fredry siebie oraz swoich sąsiadów. To, że ówczesna interpretacja sceniczna skłaniała się w stronę rodzajowości, sielskości i satyry, zupełnie pomijając pokłady ironii tkwiące w owych dramatach, stanowi odrębny problem.
Niewątpliwie jednak Fredro był teatralnym fachmanem (niejednokrotnie pisał role dla konkretnych aktorów i omawiał z nimi strukturę postaci) i z pewnością ostatnią rzeczą, jakiej by sobie życzył, to uznanie jego teatru za ramotę, zbioru spróchniałych konwencji, tematów, których konwencjonalność i zakorzenienie w nieistniejącej już sarmackiej kulturze nie pozwalają wydobyć z nich treści aktualnych, czyli bliskich kolejnym pokoleniom widzów.
Czy rzeczywiście komedie Aleksandra hrabiego Fredry się zdeaktualizowały? Czy istotnie nadszedł już czas, aby ostatecznie zeszły z afiszy teatralnych i podzieliły los Pamiątek Soplicy albo Pamiętników Jana Chryzostoma Paska? Barwnego i zabawnego opisu rzeczywistości, który poprzez swój kontekst nie może funkcjonować samodzielnie, bez drastycznej ingerencji reżysera?
Przypatrzmy się przez chwilę życiu Aleksandra Fredry: trudnemu, pełnemu goryczy, z nielicznymi szczęśliwymi zdarzeniami.
Autor Zemsty był żołnierzem w kampaniach Napoleona. Został odznaczony krzyżem Virtuti Militari. Do końca walczył o boku swego wodza, nie z powodu osobistej sympatii - Fredro już wtedy dobrze wiedział, że Polska dla Napoleona się nie liczyła - ale kierując się honorem. Czuł się niezwykle rozgoryczony, ale obowiązek żołnierski nie pozwalał mu na porzuceniu wojska, które zabrało mu młodość. Fredro był chłonny życia i pełen energii. Szalał, bawił się. Birbant, wietrznik, wiatrogłów. Cały Lwów huczał od ekscesów towarzyskich Aleksandra i jego brata Maksymiliana. Twórcy Ślubów panieńskich nieobce były zamtuzy, karczmy, oberże, pijatki, karty, pojedynki.
Wychowany w kulturze ziemiańskiej, wzrastał wśród chłopów, dziadów wędrownych, ludowych zabaw, pieśni i bajek, gawęd i opowieści łotrzykowskich. Poznał salony i wieś. Jeździł po muzeach Europy. Zetknął się z emigracją paryską. Jedenaście lat czekał na połączenie z ukochaną. W końcu doszło do upragnionego rozwodu Zofii Skarbkowej ze znienawidzonym mężem. Fredro poznał męki miłosne, zawiść i małość ludzi, ale też przejawy braterstwa, życzliwości. Daleki od mesjanistycznych wizji wieszczów polskiego romantyzmu, z dystansem i nieufnością przyglądał się ich wycieczkom religijnym. Jako gorący patriota i człowiek wierzący nie pogrążał się w martyrologii, starając się zachować umiar, co nieustannie mu wyrzucano. Nie był aniołem, ale był dobrym człowiekiem - tak napisze o nim po śmierci żona. A już z pewnością nie był naiwnym piewcą Polski szlacheckiej.
Czy faktycznie człowiek o tak bujnym życiorysie, autor zjadliwych i nieraz pesymistycznych uwag zamieszczonych w Zapiskach starucha, pisał lekkie komedyjki? Czy istotnie ograniczają się one do farsowych zabiegów? Fredro przecież gardził farsą, uważał ją za gatunek niski. Dlaczego zatem ilekroć myślimy o Fredrze, taki negatywny obraz jego twórczości niechybnie staje nam przed oczyma?
Zaczyna się od szkoły. Nic tak nie zohydza recepcji komedii hrabiego, jak oficjalna edukacja. Fredrę grywa się w szkołach, na Fredrę chodzi się do teatru z klasową wycieczką, traktując to jako obowiązek. Często owe spektakle zagrane są w konwencji komedii bulwarowej. Tu pojawia się inny problem: tradycja grania Fredry. Tworzenie typów, nie postaci, celowanie w farsowe efekty – zamiast zapisanych w tekście napięć dramaturgicznych. Jakby bohaterowie pozbawieni byli wszelkich dwuznaczności, różnorodności, niuansów psychologicznych. Kolejny problem to farsowe tricki, często uparcie stosowane przez reżyserów wbrew tekstowi. Humor rodzi się (Zemsta, Pan Jowialski, Mąż i żona) z konstrukcji postaci i relacji między nimi, a nie z gagów. Oczywiście, pisarz umieszcza niekiedy elementy farsy (Mąż i żona, Śluby panieńskie), ale tylko po to, aby wzmóc komizm wynikający z antagonistycznych dążeń postaci, a nie czyniąc je „osią wydarzeń”.
Sztuki Fredry postrzega się jako teatralną ramotę. Na nic się zdadzą wygłaszane nieustannie opinie o nieśmiertelności zawartych w jego dziełach „charakterów polskich”. To już nic nie znaczy. Bo czymże są owe osławione charaktery? Pieniącymi się od żółci sumiastymi szlachetkami. Zgranymi w karty żołnierzami samochwałami. Obce to nam wszystko i mało zabawne. Polska, tak bardzo zagubiona w swej historii, pełna kompleksów, urazów, lęku, zawiści - i Fredro. Gdzie go umieścić? Co z nim zrobić? Wydaje się wręcz kłopotliwy. Ojciec polskiej komedii przestał intrygować. Poza przedstawieniami dla szkół, które stają się obopólną katuszą, rzadko kiedy w teatrze sięga się po Fredrę. I nie ma się czemu dziwić.
Obiegowa opinia głosi, że to sztuki dobrze zrobione, acz dość płytkie salonowe zabawki. Owszem, mamy typy, intrygi, ale to wszystko wydaje się dość błahe. Czyżby to oznaczało, że wyrośliśmy z Fredry? A może już nie potrafimy dostrzec w nim tego, co nasi poprzednicy?
A przecież Fredro jest w swych utworach bardzo poważny. Tylko postaci czyni zabawnymi. Zresztą, jeszcze za czasów autora sądy na temat jego twórczości były podzielone. „Albo uznano ową twórczość za ważny ideowo wzorzec życia narodowego w okresie niewoli, albo też wiązano jej trwałość z typowością czy autentyzmem, albo wreszcie zaczęto podkreślać umiejętność pisarza w dostrzeganiu ogólnoludzkich cech.”
Co zatem wyłania się z Fredrowskich komedii w zderzeniu ze współczesną wrażliwością widza?
Śluby panieńskie poruszają temat teatralizacji miłości, gry zalotów, dzięki której można wywołać uczucie, jak również zadają pytanie o wzajemny stosunek erotyzmu i miłości. Czy pozostaje on tylko rozróżnieniem w sferze języka, aby sublimować naszą cielesność, czy jednak istnieje jakaś różnica między cielesnością a tym, jak potrzeby naszej cielesności nazywamy? Z kolei Mąż i żona przedstawia ludzi, których trawi pragnienie konsumpcji, rozumianej tutaj jako niezbywalne prawo człowieka do wolności, iż przez całą sztukę udowadniają sobie, że wierność jest niemożliwa, że jest czymś, co godzi w wolność człowieka, upokarza go. Jednocześnie bohaterowie łakną rozpaczliwie poczucia bezpieczeństwa, które może dać tylko drugi człowiek. Jak można zauważyć z powyższego opisu, komedie te niewiele mają wspólnego z „ambarasem pana na zagrodzie”.
Tym, co wydaje mi się szczególnie interesujące zarówno w Zemście, jak i w Panu Jowialskim, to temat artysty. Jaką funkcję pełni artysta we współczesnym świecie i do czego może\musi się posunąć, aby sztuka wciąż mogła pełnić funkcję prowokacji myślowej? Czy artysta staje się powoli twórcą sui generis pornograficzym czy to sztuka się zmienia, i coś, co jeszcze dziś budzi opór (prace Marcina Koszałki, Zbigniewa Libery, Katarzyny Kozyry, Artura Żmijewskiego, które eksplorowały, do tej pory uważane za nietykalne, sfery ludzkiej intymności i tabu) za kilka lat nie będzie nikogo oburzać, stając się nową odsłoną humanizmu?
Właściwie jedynie w Zemście doszukałem się tematu stricte „polskiego”. Osią konfliktu między Rejentem a Cześnikiem staje się historia – historia, która dzieli. Swary oglądamy oczyma pokolenia dzieci, a doświadczenie historyczne, ówczesne wybory i ich konsekwencje nic nie obchodzą młodych. Zemsta staje się opowieścią o dwóch generacjach, w której jedna walczy w imię światopoglądu, a druga się tylko przygląda, bo żadnych idei nie posiada.
I na koniec motyw „teatru w teatrze”. Bardzo ciekawie przez Fredrę wykorzystany i to na różnych poziomach. Ludmir odgrywa kogoś, kim nie jest, by sprowokować odpowiednią sytuację, pomocną w napisaniu książki. Gucio udaje zakochanie w nieznajomej, aby tym sposobem zdobyć serce Anieli. Pan Jowialski udaje, iż nie dostrzega oszustw Ludmira, aby mieć okazję do drwiny z członków rodziny. Klara udaje nienawiść do Gustawa, aby sprowokować go zainteresowania się jej wdziękami. Papkin udaje zakochanego w Klarze, aby móc odnaleźć się w roli odrzuconego kochanka. W teatrze Fredry wszyscy nieustannie kogoś udają, grają przed sobą, zmieniają maski. Autentycznością nic się tu nie zyska. Bardzo to znamienne, i brzmi znajomo.
Czy zatem komedie Aleksandra Fredry mają szanse stać równie bliskie współczesnemu widzowi, jak w XIX wieku? Moim zdaniem, tak. Trzeba je tylko zacząć wnikliwie czytać. Wnikliwie i całkiem serio.
Jerzy Wójcicki
Przeczytaj także szkice J. Wójcickiego Czego łaknie Sarah Kane? Próba rekonstrukcji doświadczenia miłości na podstawie dramatów autorki "Zbombardowanych" oraz Furia zdelegalizowana. Polański i Reza o "nowych barbarzyńcach"