Furia zdelegalizowana. Polański i Reza o "nowych barbarzyńcach"
Jerzy Wójcicki
Straciliśmy prawo do odwetu. Pozostały nam tylko sądy, które latami przeciągają rozprawy. Mamy poczucie niesprawiedliwości, z którym pozostajemy bezradni. Sztuka Bóg mordu Yasminy Rezy opowiada o strategiach, jakie przyjmują ludzie, aby powstrzymać eksplozję fustracji, wynikającą z biernego aplikowania dawki codziennych, poniżających niepowodzeń. Czujemy się upokorzeni doznaną krzywdą, ale kultura współczesna nie pozwala nam już na odwet, nazywając go barbarzyństwem. Skłócone małżeństwa w sztuce Rezy nie marzą o niczym innym, jak o zemście, lecz ponieważ nie ma społecznego przyzwolenia na tego typu zachowania, są zmuszeni odgrywać teatr wzajemnego pojednania.
Bohaterowie sztuki nie mają wyboru – muszą wierzyć w sens swoich działań; w innym wypadku skazują się na przemoc lub rezygnację z własnej godności osobistej. Dlatego Annette, Veronique, Alain i Michel są, jak w potrzasku, i w związku z tym muszą bardzo uważać, żeby przypadkiem nie ześliznąć się w jedno z dwojga tragicznych rozwiązań. Jednak, mimo usilnych starań, ich teatrzyk się kończy i do głosu dochodzą pierwotne instynkty (ów wymieniony w tekście „bóg mordu”), co prowadzi do serii ostrych spięć między czworgiem bohaterów.
Roman Polański w swoim filmie, na podstawie sztuki teatralnej Yasminy Rezy pt. Bóg mordu, zadaje przewrotne pytanie: kto lepiej na tym wypadł? Czy dzieci obydwu małżeństw, które dzień po bójce znowu beztrosko bawią się razem, czy rodzice, którzy po wielogodzinnym perorowaniu o tolerancji, prawach człowieka, wzajemnym poszanowaniu i neutralizowaniu agresywnych postaw, ostatecznie, porzucają mediacyjną formę spotkania i przechodzą do rękoczynów? Polański i Reza wspólnie drążą temat: czy najbardziej nie jesteśmy zakłamani właśnie wtedy, kiedy „na siłę” próbujemy być mili i tolerancyjni? Czy jednak nie jest czasem zdrowiej dać się opanować przez boga mordu i zamiast myśleć, odruchowo wyrzucić z siebie tłumioną złość? Być może postawa nieustannej gotowości do konsensusu przyczynia się pośrednio do tego, iż przestajemy siebie szanować? Zezwolenie na regularne gwałcenie własnego poczucia wartości - oto pułapka współczesnej pantolerancji.
Kłótnia małżeńska doprowadza do publicznego prania rodzinnych brudów, ale to nie problemy w związku czy niedopasowanie są istotą sztuki Rezy. Pretensje i oskarżenia małżonków, które wybuchają nagle i w zupełnie niekontrolowany sposób, są rezultatem konsekwentnego lekceważenia samych siebie w związku. Zaciekła kłótnia obydwu małżeństw to wynik omijania trudnych tematów, odkładnia jawnej konfrontacji ad acta. Wygodniej jest przemilczeć pewne kwestie i przez lata hodować w sobie żal, niż niczego nie ukrywać i starać się budować zdrową relację. Lęk przed takim działaniem może między innymi wynikać ze strachu przed tym, co przed sobą obnażymy, decydując się na szczerą rozmowę. Grozi nam wtedy dezintegracja wizerunku, który tak pieczołowicie kreujemy, aby zostać zaakceptowanym za wszelką cenę.
Dlatego taki akt „odsłonięcia” jest niebezpieczny, ponieważ zmusza osobę do konfrontacji z fałszywym „ja”, własnymi słabościami. Veronique łatwiej przychodzi walczyć o prawa człowieka w Darfurze niż zaprzestać odgrywania roli ofiary w związku. Żona Michela plącze się w swoich deklaracjach, pragnąc z jednej strony pojednania, a z drugiej, żądając od jedenastolatka, aby zachował się, jak dorosły: przyszedł i przeprosił. Żal musi być autentyczny, inaczej sam akt jest dla Veronique bez znaczenia. Veronique oczekuje od świata, że zmądrzeje, ponieważ ona sama nie ma na to odwagi. Dlatego domaga się od chłopca poczucia winy, ale równocześnie nie zgadza się na wymuszoną przez rodziców chłopca skruchę. Bóg mordu faktycznie jest historią o kryzysie małżeńskim, gdzie każdy ze współmałżonków żyje w swoim świecie i ma poczucie samotności, tyle, że ten kryzys jest następstwem lęku przed komunikacją, mozolnym „zakotwiczaniem” bliskości między mężem i żoną, a nie naturalną koleją instytucji małżeńskiej (taki obraz były zbyt uproszczony i oczywisty). Dlatego nie ma racji Alain, kiedy stwierdza, że wszyscy jesteśmy cholerykami, nikogo nie obchodzą prawa innych, odgrywamy tylko fałszywe współczucie i chęć pojednania, a tak naprawdę marzymy wyłącznie o zemście.
Czy to oznacza, że dla tych małżeństw jest już za późno na uzdrowienie relacji? Rytuał odprawiony dla boga mordu zadziałał w przypadku dzieci, ponieważ nie przeszły one jeszcze w pełni internalizacji, dlatego siła obrzędu, w ich przypadku, okazała się realna i oczyszczającą. Pamiętajmy, że rodzice pokrzywdzonego chłopca (Veronique i Michel) wymusili na nim (Daniel), aby powiedział im, kto jest odpowiedzialny za wybicie mu dwóch jedynek. Chłopiec sam by się nigdy nie przyznał, kto go uderzył, w związku z czym, został zmanipulowany przez własnych rodziców. Niestety, kiedy rodzice odtwarzają rytuał swoich dzieci (Veronique bije Michela, Annette wyrzuca komórkę Alaina do wody oraz niszczy kwiaty), kończy się to dla nich tylko wstydem i poczuciem zażenowania.
Bohaterowie Boga mordu nie rozumieją tego, co się wydarzyło; chcąc walczyć o swą godność, jeszcze bardziej przyczynili się do jej podeptania. Upokorzenie - to jedyne, co udało im uzyskać. Dlaczego tak to się musiało skończyć? Ponieważ Alain, Michel, Veronigue i Annette zastali już dawno wchłonięci przez proces „samookłamywania”, w którym egzystuje wiele osób. Proces ten polega na rezygnowaniu z szacunku do siebie i innych, kultywowaniu wiecznej pretensji, która nie przeradza się nigdy w czyn.
Szkopuł w tym, że ten system myślenia sam podsuwa obronę przed wątpliwościami, wyrzutami sumienia, lansując przekonanie, że taka jest struktura całego świata i niemożliwym jest egzystować bez kompromisów. Jeżeli chce się coś osiągnać, prędzej czy później trzeba będzie przymknąć na coś oko, lub pójść na drobne ustępstwo. Dlatego Alain nie oponuje i robi wszystko, żeby firma farmaceutyczna, którą reprezentuje jako prawnik, wyszła bez szwanku z afery, z której jasno wynika, iż jeden z jej leków ma szkodliwe, nawet śmiertelne, skutki uboczne. Jego żona doskonale wie, co robi mąż, ale również nie stanowi to dla niej żadnego problemu. Annette bardziej ubolewa nad tym, że jej mąż jest ciągle zajęty i właściwie żyją w separacji. Perswazyjna siła wizji o bezwględnych regułach rządzących światem jest tak wielka, iż człowiek samoczynnie interioryzuje ją, nabywając przekonania, iż nie da się tego w żaden sposób zmienić.
W batalii, między szacunkiem do samego siebie a koegzystencją w strukturze społecznej, dochodzi do ciągłego spychania własnej godności osobistej na boczny tor, ponieważ istnieje przekonanie, że wszyscy muszą iść na ustępstwa w relacjach interpersonalnych, choćby byli temu głęboko przeciwni (bezpłatne nadgodziny, praca w weekendy, zaniżone stawki, masowe zwolnienia itp.). Z tego rodzi się niechęć, a nawet pogarda wobec samego siebie. Człowiekowi zaczyna być wszystko jedno; pozwala traktować się jak przedmiot, bo i tak nic nie może zrobić, ale furia nie znika i szuka alternatywnych dróg ekspresji, przerzucając się na relacje rodzinne i przyjacielskie. To sprawia, iż codzienne interakcje stają się coraz bardziej agresywne i cyniczne.
W sztuce Skrzywienie kręgosłupa, niemieckojęzycznej autorki i reżyserki Ingrid Lausund, jeden z pracowników biura bada nieustannie granice wytrzymałości drugiego. Zabawa polega na tym, że Hufschmidt uderza co chwila Krusego w twarz. Ponieważ Kruse jest tchórzliwy, cały czas udaje przed sobą, że nic się nie stało, że z pewnością tylko mu się wydawało, bo przecież jego kolega nie dopuściłby się takiego czynu. A nawet jeśli się dopuścił, to musiał istnieć ku temu istotny powód. Kruse z ofiary czyni siebie winnego całego zajścia. Coż innego mógłby przecież zrobić, rzucić się na Hufschmidta z pięściami? Ingrid Lausund, poprzez tę groteskową metaforę, ukazje naszą bezradność wobec agresji. Poddanie się furii skutkowałoby poważnymi konsekwencjami. Trzeba zatem stłamsić w sobie furię, zracjonalizować upokorzenie. Ale Hufschmidt pragnie tej furii; chce ją wyzwolić z wyzbytego solidarności i serdeczności miejsca pracy, aby rozregulowała ona dotychczasową strukturę władzy, która oparta jest na zysku i lęku przed jego utratą. Być może, jedynie wybuch nagłej agresji jest w stanie oczyścić zepsutą atmosferę biura.
Alain ma rację, iż Veronique jest jedyną z całej czwórki, której zależy na dojściu do porozumienia, ale ponieważ nie potrafi ona przyznać się do winy, pozostaje jej furia, która, w jej przypadku (oraz pozostałych postaci sztuki) nie posiada siły katarktycznej.
Polański, który wraz z Yasminą Rezą jest współautorem scenariusza Rzezi na podstawie sztuki francuskiej dramatopisarki, wprowadził do filmu dwa znaczące uzupełnienia. O pierwszym już wspominałem: chodzi o obraz dzieci, które dzień po bójce znowu ochocza bawią się wspólnie, jakby nic nie stało. Drugie uzupełnienie dotyczy chomika, którego Michel wypuścił na wolność, okłamując rodzinę, że chomik sam uciekł. W ostatniej scenie widzimy, że chomik jednak przeżył, i spokojnie przemierza pobliskie bulwary. Co może oznaczać ta scena? Czy rację miał Michel stwierdzając, że chomik sobie poradzi, co by oznaczało, że natura wcale nie domaga się od nas krwawych ofiar? Z drugiej strony, jego obecność wydaje się mało realistyczna; może chomikowi do tej pory sprzyjało szczęście, ale to wcale nie oznacza, że tak będzie zawsze. Nierealna obecność chomika mogłaby zatem sugerować, iż tylko przypadek sprawia, iż to, co wrażliwe i delikatne, ma szanse przeżyć. Być może tak właśnie jest, ale jedno jest pewne – kiedy film się kończy, chomik wciąż żyje. Pytanie jak długo?
Jerzy Wójcicki
